A vizuális művészetekben, napjainkban, megfigyelhető egy a műteremből, illetve az egész galériarendszerből kikívánkozó attitűd. A public art illetve a street art urbánus környezetben elsősorban társadalmi, urbanisztikai problémákra reagál néha az esztétikai konvenciók megkérdőjelezésétől sem riadva vissza. A resource art, ecological art, green art, earth art, nature art stb, az erősödő ökológiai problémák okán pedig nagyon aktuális, izgalmas és társadalmi értelemben elkötelezett művészi kifejezésre ad lehetőséget. Ezen kifejezési módok a fél évszázada megjelent land arthoz vezethetőek vissza.
Az 1960-as évek végén, a 70-es évek elején a land art emblematikus műveinek megszületésekor, a nagy klasszikus avantgárd elődökre (Bauhaus, holland és orosz konstruktivisták) támaszkodva, még tetten érhető törekvés, hogy a művészet és a mindennapi élet egymás részévé váljék. Werner Hofmann a klasszikus avantgárdra vonatkozó, a hatvanas-hetvenes évek „expanzionista-aktivista” korszakára is teljességében érvényes megállapítása szerint „az alkotás új helyének meghatározásai olyan határterületekig nyomulnak előre, amelyekben a műalkotás már nemcsak hogy kérdésessé válik, de önálló léte is megszűnik. Céljuk totális valóság létrehozása, nem pedig egy bizonyos valóságaspektus interpretálása csupán. Az hogy műalkotások születnek-e közben, másodlagos jelentőségű kérdés.”[1] Ez az expanzionista-aktivista attitűd, teljes összhangban a beat-nemzedékre jellemző lázadó magatartással, a fetisizálódó, piacivá vált műtárgykultusz felszámolására, saját maga, mint művészet megsemmisítésére törekszik, és egy újfajta totális valóság létrehozását kísérli meg. Ez a törekvés a hagyományos művészeti keretek szétrombolásának szándéka ellenére is megtartja esztétikai jellegét. Úgy is mondhatjuk: bár a „totális valóság létrehozását célozta meg, egyben új művészetet is teremtett”.[2] Az 1910–1920-as évek avantgárd mozgalmai és az ötvenes évek közepétől a hetvenes évek közepéig terjedő korszak expanzionista irányzatai végső soron új művészeti formációkat és új művészetfelfogást teremtettek. Olyan területeket „hódítottak meg a művészi kreativitás számára, amelyek korábban a ’művészi’ szféráján kívül estek”. Az új területek felkutatásában el a land art korai képviselői kitüntetett helyet foglaltak el.
Maga a land art nem igazi mozgalom, nem nevezhetjük iskolának a szó klasszikus értelmében. Nincsenek vezetői, nincs kiáltványa. Mintegy véletlenszerűen jött létre a minimalizmus egyfajta leágazásaként, hiszen „mindkét irányzat elemi, primér struktúrákkal dolgozik, s ezzel végtelenül leegyszerűsített konstrukciókban jelennek meg”[3]. A land art nagy öregjeit közös jellemzők fűzték össze: a galérián kívüliség (post-studio attitűd), a gigantikus méretek utáni vágy, az expanzió, a vonzódás a földi és a természeti elemek iránt. Legidősebbikük, Walter de Maria alkotta meg magát a kifejezést és fektette le a land art alapvető ideáit. Michael Heizer pedig lerakta az alapokat. 1968-ig már több mint 20 kisebb, efemer művet készített, míg a 69-es Dupla negatív létrehozását követően már folyamatosan alkotta monumentális land art műveit. A spekulatív alkatú Robert Smithson pedig írásban összegezte tapasztalatait. A pionírok munkáiban közös, hogy kiszabadulva a galériából, félreeső helyeken, például a sivatagban készítik el munkáikat, melyek minimalista szoborként funkcionálnak, leginkább a struktúra, az anyag és a lépték problematikáját érintve. Motívumrendszerük a kocka, a hasáb, a kereszt, a spirál, melyekkel az univerzális értékekre utalnak. Pollock híres mozdulatait a buldózerek, markológépek, úthengerek mechanikus mozgásai váltják fel, létrehozva a megkülönbözetett helyeket eredményező gigantikus jeleket. A centimétert felváltja a kilométer, a kilogrammot a tonna.[4]
A land art művek megjelölik, kiemelik, szakrálissá teszik a kiválasztott helyszínt, s ennek kapcsán óhatatlanul az előképek: az egyiptomi piramisok, a maja és azték építmények vagy a Nazca-sivatag rejtelmes rajzai jutnak eszünkbe. A heroikus, modern alkotó mítosza jelenik meg itt, mely a fent említett korok alkotóihoz hasonlítja magát, s megpróbálja monumentalitásban utánozni őket.
A land art egyik kardinális kérdése a befogadás: a munkák, méretük és elhelyezkedésük folytán, nehezen bemutathatók, tálalhatók. Így kerül előtérbe a fotó, a film, a dokumentáció: „A dokumentumfotó elszakad tárgyától és önálló életet él, sőt tárgya, a dokumentáció kedvéért jön létre”.[5]
Az önálló életre kelt fotó viszont visszavándorol a galériába, hiszen ott történik a Harold Rosenberg által „sociological development”-nek[6] nevezett folyamat. Egy Rosenberg által vezetett beszélgetésben[7] a négy résztvevő – Alan Sonfist, Christo, Les Levine és Dennis Oppenheim – hosszasan vitatkozik a land art művek dokumentumainak galériákban való megjelenéséről végül megegyezésre jutva a galériák által nyújtott csomagolás szükségességéről. A végső konklúzió levonásában nagy valószínűséggel, bár kimondatlanul, a művekről készült dokumentációk, katalógusok, filmek eladhatóságának kérdése is szerepet játszhatott. Mentségükre itt meg kell jegyezni, hogy az így befolyt összeget legtöbbször a következő mű költségeinek fedezésére használták. E művész-vállalkozó prototípusának mindenképp Christo tekinthető, aki a mai napig nagy professzionalizmussal végzi projektjeinek financiális és szervezési előkészületeit.
A land art esetében azonban a műalkotások saját üzenetükön kívül más élményanyaghoz is hozzásegítik a helyszínre látogatót, a helyszíni befogadót. „Hiszen amikor a keret eltűnik, a rögzített nézőponthoz kapcsolódó nézői beállítódás is megszűnik, s egy teljességgel más látásélményben részesülünk”.[8]
A land art-művészek a természethez markánsan eltérő attitűddel közeledtek. A klasszikus „földmozgató” land art-művészek –Walter de Maria, Heizer, Smithson és társaik, akik a 60-as években elsőként hoztak létre alkotásokat a természetben – vállaltan nem törődtek az ökológia, a környezeti gondok problematikájával, inkább az emberi (alkotó)erő heroizmusát hirdették, s itt elsősorban önmagukra utaltak. Amikor azzal vádolták őket, hogy megerőszakolják a földet, Smithson azt a már megbotránkoztatást keltő választ adta, hogy a szex is egy erőszaksorozat. A kritikai hangok hatására ez a „macho” magatartás a hetvenes évek végére, a nyolcvanas évek elejére valamelyest csiszolódott, és tevékenységük olykor ökológiai problémákat is megcsillantó rekultivációs aktussá finomodott. Ma már tudjuk, hogy a land art-művészek indulatos kivonulása a white cube-ból időlegesnek bizonyult csak, hiszen sokan, minden bizonnyal anyagi megfontolásból, a hátsó ajtón lassan visszaszivárogtak a galériákba. A monumentalitás iránti vonzódásuk azonban továbbra is megmaradt, nem csak a mindenki által ismert tipikus land art munkák esetében, de még a galériákban kiállított alkotásoknál is, amint például Walter de Maria 13 x 23,5 méteres, 325 tonnát nyomó Öt földrész szobor című munkája esetében.
Voltak művészek, akik a természethez fűződő kapcsolatukat tekintve pont ellentétei voltak a földmozgató társaságnak. Ők, mint Alan Sonfist, Denes Agnes vagy Helen és Newton Harisson, az ökológia és az environmentalizmus jegyében alkottak, s a rombolás poézisa helyett a természet bajainak bemutatása mellett kötelezték el magukat. Ezeknek az „öko-napszámosknak” a tevékenységére alapozva jött létre Amerikában az egyre agitatívabb ökoművészet, melyben az esztétikai elem egyre kevesebb fontossággal bírt, és egyre hangsúlyosabbá vált a szociális tett, súrolva vagy átmerészkedve más diszciplínák területére is.
A két ellentétes szemlélet közötti középutat olyan művészek képviselik, mint pl. Richard Long, Hamish Fulton vagy Hans Haecke, akik alkotói attitűdjüket rituális interaktusnak tekintik, melynek során a tájba alig érezhetően avatkoznak be, vagy csupán keretezik azt a fényképezőgép lencséjével. Esetükben – tudatosan vagy sem – a buddhizmus szemléletmódjának nyomai fedezhetők fel. Egyfajta természetszövetségről beszélhetünk náluk, ahol a természetes anyagok felhasználásán túl annak a folyamatnak is részesei lehetünk, ahogy a művész az erőforrásokkal és az elemekkel foglalkozik. Méretük tekintetében is visszafogottabb munkáikban nagy diszkrécióval ütköztetik a kreált geometriát a természet kaotikus kompozíciójával. Számukra az intervenció nem lehet uralkodó. Műveikben ezért az embernek a természettől való függősége kerül előtérbe, és bennük a természet iránti tiszteletről állítanak ki tanúsítványt.
„Számomra a „land art” egy amerikai kifejezési mód, ami buldózereket és nagy projekteket jelent. Úgy tűnik, ez egy amerikai mozgalom; művészek által megvásárolt földeken való építkezés, melynek célja nagy, állandó emlékművek létrehozása. Ez egyáltalán nem érdekel engem.”[9] Több kódolt deklaráció is kihámozható Richard Long e határozott állásfoglalásából. Amerikai mozgalomnak határozza meg a land art-ot, utalva a megfogalmazó európai származására (mindhárman azok a harmadik csoportba soroltak közül), az európai hagyományokra, arra, hogy az európai embernek a természethez való viszonya sokkal sokrétűbb annál, hogy Herkulesként avatkozzon be annak rendjébe.
Kelet-Európában a műteremből való kivonulás különféle útvonalakon történt a 70-es években. Ezek egyike a szobrászat–installáció irányából indult, a „tér szobrászata vagy a szobrászat tere” kérdésre keresve a választ. Magdalena Abakanowicz (Lengyelország), Wanda Mihuleac (Románia), Petre Nikolski (Jugoszlávia) a tájban elhelyezett 
szobraikkal a kontextust hangsúlyozták, kitágítva és a műalkotás részévé integrálva a szobor környezetét, megfosztva a tájat háttéri szerepkörétől. Érdekes kereszteződése ez a régi alkotói megközelítésnek és az épp körvonalazódó újszerű alkotói gesztusnak: az elsősorban az alkotóra reflektáló teremtő beavatkozás (szobor), az „inventio” találkozása a természettel. Ennek az alkotói megközelítésnek az előképeként Brâncuşit említhetjük. A hallgatás asztala, a Végtelen oszlop vagy A csók kapuja mintegy magához kapcsolja a Turgu-Jiu-i park környezetét.
A másik lehetséges út a rurális térbe való menekülés. A korszak fojtogató politikai légköre előli menekülési vágy szinte predesztinálta a természethez vonzódó művészeket, hogy kivonuljanak a városból. A különböző művészeti központokban, művészeti egyetemeken végzett alkotók közül többen visszamenekültek szülőhelyükre, adott esetben apró falvakba, ahol sokukban szinte spontán módon született meg a „tiszta forrás” szükségességének bartóki felismerése[10] – a vizuális nyelvre vonatkoztatva. A kivonulás sok esetben olyan következetes volt, hogy maga a művészeti aktus is intim alkotói tett maradt, s nem maradt utána semmilyen dokumentáció.
Egyes művészek a rurális tér adta kontextuális lehetőségeket használták ki munkásságukban – ami Ana Lupaş munkáiban érhetők például tetten (Nedves installáció, 1970.). Mások a folklór mitikus vallásos elemeit, mezőgazdasági eszközeit kutatták fel, és ready made-ként értelmezve deklarálták őket műalkotásnak (szénaboglya-váz, aratási koszorúk, borona stb). Egy 1970-es cikkében[11] Petru Comarnescu a népszokások rituáléját a „mai happeninggel” állítja párhuzamba.
Ezek az alkotók a természettel való kapcsolódási pontot a paraszti kultúrában találták tehát meg, melynek főszereplője a földműves volt, akit a természet művészének tekintettek, mert ismeri annak minden rezdülését, szimbiózisban él vele, és nem törekszik sem kiaknázni, sem legyűrni azt.
E szellemben alkotott 1980-85 között Marosvásárhelyen egy spontán szerveződött csoport, a Marosvásrhelyi Műhely (MAMŰ) melyről nagyon keveset tud a román közönség, mivel majdem a teljes tagság emigrált a nyolcvanas évek közepén.
A csoport magvát bukaresti, kolozsvári tanulmányaik után Marosvásárhelyre visszakerült fiatal művészek képezték, akik körül zenészek, irodalmárok, színészek, sőt nagyszámú „lelkes amatőr” is tevékenykedett. Az alapemberek Elekes Károly, Garda Aladár, Nagy Árpád, Borgó György Csaba és az író Ágoston Vilmos voltak, akik a kiállító helyekről kiszorulva, az aktuális kultúrpolitikára fittyet hányva, végtelen szabadságvággyal, kísérletező kedvvel járták be a „klasszikus műfajokon” kívül eső területeket. A kezdetekkor a házibulik alkalmával létrehozott performance-ok, happeningek mellett hamarosan megtalálták saját szakrális – természetben található – „játszóterüket” a Vízeshalmokat, ezeket a szabályos „földboglyákat”, melyek egykor temetkezési helyként működtek
A MAMŰ-tagok már-már vallásos módon viszonyultak a Vizeshalmok hajlataihoz, rejtelmeihez, titkaihoz, s a legkülönfélébb módozatban vitték végbe közösségformáló „tájakcióikat”, de itt készültek azok a „természetinstallációk” is, melyek kezdetben inkább magánmitológiákra épültek. Később a még élő népi kultúra, a falusi élet tapasztalatai és a népi élet kelléktárgyai is megjelentek a szinte kivétel nélkül falusi környezetből származó művészek munkáiban. A falvakban végbevitt akcióik alkalmával a MAMŰ tagjainak nem csak a művészeti helyszín volt fontos, hanem a parasztokkal mint a természet művészeivel való interakció is. Ahogy az egyik résztvevő (Selmeczi János hegedűművész) elmondta: „Volt egy egyszeri és – félő, hogy megismételhetetlen – alkalom: a falusi lakosság élményszerű találkozása a képzőművészettel. Élményszerű, mert egy időben kapta a művet és a művészt – a maga személyes gyarlóságaival. Hatalmas »mennyiségben«, lehengerlően és sokkszerűen kapta.”
De jöjjön egy idézet a csoport vezéregyéniségének, Elekes Károlynak egy cikkéből, mely a Hét című kulturális hetilapban jelent meg 1983-ban[12].
„Egy alkalommal, friss iszapba karcoltam egy repedés-hálót, és amikor a kiszáradt repedések többnyire keresztül-kasul szelték reálisnak vélt rajzomat, fölfedeztem, hogy néhány helyen egybeesett a rajz és a repedés vonala. Ekkor éreztem meg azt, amit nem tudtam megfejteni sem ecsettel, sem metszőtűvel, sem fotóval: együtt dolgoztam egy olyan energiával, amelynek véletlenül fölfedeztem törvényszerűségeit, és ő elfogadott engem. Ezek után másként figyeltem a természet változásait. Tudom, hogy az a két párhuzamos árok, mely kettészeli a legelőt, két lekötözött szekér nyomán keletkezett: hogy a frissen levágott erdőrész ünnepélyes is lehet: a csillogó évgyűrűk, mint annyi obeliszktalapzat, a fatörzsek egy óriási építmény ledőlt oszlopaiként hatnak.
A fiatal fenyves ültetvények hajtásaira kötözött bepárásodott, csillogó műanyagzsákok látványa hatalmas üvegcsillárra emlékeztetnek. Ugyanilyen lenyűgöző látvány a szántások nyomán plasztikussá vált mező, a tekergő kasza legyezőszerű rajzolatai. Zikkurátokhoz hasonlóak a hegyoldalakba tehéncsordák vájta, lépcsőzetes ösvények, és valami ősállat maradványaihoz a födémüket veszített csőszházak, őzetetők égnek álló gerendaboltozatai. Észrevettem, hogy a cölöphöz kötözött tehén, körbejárva, spirál alakú mélyedést tapos ki, amint a fölcsavarodó kötél mind közelebb húzza a cölöphöz. Smithson spirális gátja vagy Bábel tornya följárója jut eszembe róla.”
Fontos adalék lehet Elekes megállapításaihoz, hogy a szerzőnek 1981-ben alkalma volt látni a ’Natur und Skulptur’ című kiállítást a stuttgarti Altes Museumban, ahol a legjelentősebb land art alkotók mind jelen voltak műveikkel vagy azok dokumentációjával. A cikk második részében név szerint is megemlíti a kiállításon résztvevő Smithsont, Udo Nilst, Michael Singert, Richard Longot és Hamish Fultont. Ezzel a nyilatkozattal Elekes a már korábban bemutatott román képzőművészekhez hasonlóan a népi kultúra és a neoavantgárd alkotói magatartás metszéspontjába pozícionálja magát. Egyértelművé teszi, hogy művészi törekvésének középpontjában nem a kitalálás, az „invenció”, hanem a megtalálás, a rácsodálkozás áll, s a világ agresszív átrendezését az akkor a fővárosban központosítottan működő építőmérnökökre bízza.
1985-re a MAMŰ-tagok nagy része áttelepült Magyarországra, a Társaság 1991-ben újraalakult és jelenleg is működik 130 taggal. Magyarországon azonban már nem inspirálta őket a Vizeshalmok „szakrális környezete”, sem az erdélyi falvaknak a népszokások mentén szerveződött mindennapi rituáléja. A társaság tagjai készítettek ugyan „természetközeli” alkotásokat, sőt a régió hasonló törekvéseit összefoglaló 1994-es ’Természetesen’ című kiállításon is szerepeltek Pantenon csoport néven, azonban a megalakulásukkor, a nyolcvanas évek elején készült munkáik megfogalmazásukban sokkal újszerűbb és intimebb „természetszövetségről” tanúskodtak. Ma teljesen egyértelműnek tűnik számomra, hogy a Marosvásárhelyen zajló időszak, 1981 és 1985 között volt a MAMŰ fénykora.
A 90-es évek közepén az olasz Vittorio Fagone szerkesztésében megjelent egy tanulmánykötet ’Art in Nature’ címmel, melyben a szerkesztő, megpróbálta összefoglalni a természethez köthető művészet európai megnyilvánulásait. Beke László, a kötet Kelet-Európát bemutató tanulmányának szerzője a MAMŰ-nek a nyolcvanas évek elején a Vizeshalmoknál készült, munkáit tartotta érdemesnek bemutatni a régióból. Szerepeltetésük a kötetben először helyezte kontextusba ezeket az alkotásokat, amelyek a nyugati művészeti elit itt felsorakozó társaságában is méltón reprezentálták Európa keleti felének művészi aktivitását.
A budapesti Műcsarnokban is bemutatott 1990-es ’Ressource Kunst’ kiállítás katalógusában Ulrich Bischoff – Walter de Maria Öt földrész szobor című munkája kapcsán – a gigantikus felé történő elmozdulás szempontjából két féle alkotói módszert különböztetett meg.[13] Az egyik a „nagy gesztus”, mely a felhasznált nyersanyagot – tetszőlegesen rendelkezésre álló forrásnak tekintve – a hangsúlyt a minőségről a mennyiség irányába tolja. A másik a „kis gesztus”, amely olyan diszkrét beavatkozás, mely nem változtatja meg alapvetően a helyet, csak kommentálja, értelmezi azt, lehetőséget teremtve arra, hogy új szemmel nézzük.
A hatvanas- hetvenes években – mint láttuk – jellemzően a „nagy gesztus” képviselői dominálnak az amerikai kontinensen. A „kis gesztus” alkotói magatartást főleg Európában, annak is a keleti felén gyakorolják, demonstrálva hogy az európai embernek a természethez való viszonya sokkal sokrétűbb annál, hogy Herkulesként avatkozzon be annak rendjébe. Ebben a régióban a természetközelibb paraszti kultúrában megőriztek elemeket az ősi természeti vallásokból, természeti liturgiákból, melyek biztosították a természethez való viszony szakrális, tiszteleten alapuló jellegét. A kelet-európai ember ekkoriban még nem a világ középpontjaként, hanem mint e rendszerbe önmagát belehelyezni képes tudatos lényként határozta meg magát.
A XXI századból visszanézve már látjuk, hogy az előző évszázadban olyannyira istenített ipari fejlődés – egy könnyebbnek vélt alternatívát vetve fel – mennyire eltávolította a nyugati embert a természettől, és csak egy hosszú kerülő után, az eltávolodásból fakadó következményeket felismerve mostanában próbálunk meg visszatérni az eredeti felállásba.
Kelet-Európa ebből a szempontból előnyt élvez, hiszen ez a fajta eltávolodás a viszonylagos gazdasági elmaradottság okán itt csak a XX. század legvégén volt jellemző. Nem véletlen, hogy az Európában és Ázsiában egyre erősödő természetművészeti[14] megnyilvánulások milyen értő fülekre találnak a régióban. Ez különösen annak tudatában tűnik örvendetesnek, hogy ez a művészi kifejezési mód ez egyszer nem egy nyugati gyakorlat átvételét, hanem egy létező, hagyományokkal rendelkező, „saját” művészi praxis továbbélését jelenti.
Erőss István
*Megjelent / István Erőss: Grupul MAMÜ. Târgu-Mureş. Atingeri: mici si mari. Arta, 2012, 4-5.
[1] Hofmann, Werner (1974): A modern művészet alapjai. Corvina Kiadó, Budapest, 273. o.
[2] Hegyi Lóránd (1983): „Trans-avantgárd” – „post-modern” – „új szubjektivizmus”, avagy az expanzió utáni művészet a nyolcvanas évek küszöbén. AL3, 1983. március (Az AL3 melléklete)
[3] Hajdu István (1975, 1976a, 1976b): Concept Art. Kísérlet egy műfajtalan műfaj rendszerezésére.Tájékoztató. Magyar Képzőművészek Szövetsége 1975/4., 1976/1., 1976/2.
[4] Heizer a Dupla Negatív készítésekor 240 000 tonna földet mozgatott meg.
[5] Beke László (1972): Miért használ fotókat az A.P.L.C.? Fotóművészet, 1972/2.
http://www.c3.hu/collection/koncept/images/beke.html (2008.05.12.)
[6] Rosenberg, Harold (1983): Time and Space Concepts in Environmental Art. In: Sonfist, Alan (szerk.):
Art in the Land. A Critical Anthology of Environmental Art. E. P. Dutton, Inc., New York. 191–224.
[7] Ibid. 191–224. o.
[8] Fowkes, Maja és Fowkes, Reuben (2005): Tájkép keret nélkül: a természet a kortárs képzőművészetben.
http://www.translocal.org/shows/unframedtext_hu.htm (2008.05.16.)
[9] „For me ’land art’ is an American expression. It means bulldozers and big projects. It seems to be an American movement: it is construction on land that has been bought by artists, its aim is to create a large permanent monuement. This does not interest me at all.”
In: Tiberghien, Gilles A. (1995): Land Art. Éditions Carré, Paris, 27. o.
[10] A XX. század nagy magyar zeneszerzője, Bartók Béla Cantata Profana című művének befejező gondolata a „csak tiszta forrásból”. Bartók tiszta forráson az ősi, érintetlen népzenét értette, és ezt tartotta mindenek fölötti értéknek.
[11] Comarnescu, Petru (1970): Arta contemporanǎ, Arta XVII, nr. 5., 35. o.
[12] Elekes Károly (1983): Tájművészet. „Benned éljen a mű”. A Hét, 1983. május 27. 50–51.
[13] Bischoff, Ulrich (1990): A nagy gesztustól a kis gesztusig. Megjegyzések az anyag fogalmának változásához az utóbbi húsz év képzőművészetében. In: Ressource Kunst. Erőforrások. Újraértelmezett elemek a művészetben. Műcsarnok, Budapest. 7–13.
[14] A témáról bővebben lásd: Erőss István (2011): Természetművészet, Líceum Kiadó, Eger
mamusociety.wordpress.com 