Vécsi Nagy Zoltán: MI? MŰ… MAMŰ!

Vécsi Nagy Zoltán: MI? MŰ… MAMŰ!

Vitatkozhatunk vég nélkül az “abszolút szépségről” és egyéb metafizikai és abszolút dolgokról, a művészet lényege mindig az lesz, hogy az ember művészi hatás útján kapcsolatba kerül a másik emberrel.

(Witold Gombrowicz: Művészet és unalom. 1944.)

Klasszikusan, az avantgárd csoportok létrejötte és története szorosan kapcsolódik egy-egy új művészeti irányzat, nemzedék meglévő struktúrák ellen indított támadásával. A MAMŰ előtörténetében vagyis a marosvásárhelyi “Műhely” szakaszban ez a indíték jelen is volt, mégis a MAMŰ közel húsz éves történetére inkább jellemző a védekező álláspont.
I. A hetvenes évek végén a romániai Marosvásárhelyen a változtatást igénylő avantgardizmus a későbbi MAMŰ alkotói – szellemi körének minden alapító okmányt és hivatalosságot mellőző, közös kiállításokban és művészi megnyilvánulásokban megmutatkozó megalakulásakor jelentkezett. Mégpedig a szocreálon nevelkedett előző nemzedék művészeti gyakorlatának tagadásaként de paradox módon éppen ennek a generációnak legjobb törekvései megvalósításával, az európai művészetek jelenidejűségéhez való radikális felzárkózásként. A marosvásárhelyi Műhely Alkotókörből fokozatosan szerveződő laza csoport akkori legfőbb törekvése volt, a felülemelkedés az akkor számukra gyakorlatilag – jellemcsonkító politikai kompromisszumok nélkül – átléphetetlen országhatárokon, a művészet nemezeteket összekötő erejével. Erre kitűnő lehetőség adódott, az egyre inkább megélénkülő művészeti információs forgalom révén, különösen a koncept, a landart, a mail-art és a többi Fluxus típusú mozgalom által dokumentumokon keresztül is közvetíthető művészeti formákon keresztül. Ez az az időszak, amikor a közösség törekvése gyakran még a nemzeti/kisebbségi önazonosság háttérbeszorítása árán is a nemzetköziség irányába mutatott. A körhöz baráti szálakkal valamint szellemi fegyvertársként kötődő író – esztéta Ágoston Vilmos által MAMŰ -nek keresztelt és Elekes Károly és barátai (Garda Aladár, Nagy Árpád, Szabó Zoltán) szervező – kezdeményező erejére támaszkodó csoport tagjai egy
közös interjúban egy új esztétika megszületését jósolták. A formai megújulást sürgető fiatalok, a természetelvű festészetet legfeljebb az absztrahálás és stilizáló dekorativitás irányába felrúgó és egyre inkább egyéni modorokba merevedő középnemzedék maradisága közötti generációs nézeteltérést még bonyolultabbá tette, az hogy az egyre romló politikai helyzethez ezeknek némileg eltérő volt a viszonyulása. Ugyanis annak idején, a magyar autonóm tartomány székhelyén, Marosvásárhelyen kialakult képzőművészeti élet, “nagy nemzedék” ének meghatározó része (a helyi írótársadalom néhány tekintélyével összhangban) a kisebbségi öntudat ITT és MOST jelszavára hivatkozva a Bukarestből, Kolozsvárról, és nem utolsó sorban Budapestről érkező “nemzetietlen” “konceptes” törekvésű ITT és MÁST gondolatköréből indult és most “hívatlanul” helyet követelő fiatalok ellenében foglalt állást. De nemcsak az idősebbek szűklátókörű, a meglévő művelődési struktúrákba beágyazott művészei és kritikusai, igyekeztek visszafogni a megújító törekvéseket. A Műhely alkotócsoporton belül is volt rá példa, hogy olyanok, akiknek az országos és az esetleges nemzetközi betagozódás fontosabb cél volt, mint az örök alkotói szabadságnak a megvalósítása. a csoport önvédelemére való hivatkozással korlátozták azokat a körükhöz tartozó művészeket, akik a politikai tartalmú műveket készítettek, például az akkor legégetőbb gondra, a fenyegető etnocidíumra figyelmeztettek. Az akkor radikális politikai gondolkodásúaknak a köréből kerültek ki azok, akik utóbbiak a MAMŰ betűszavát egymás között MAGYAR MŰHELYNEK is értelmezték, egyben a Párizsban megjelenő folyóirat szellemiségére is utalva. Minden óvatosság ellenére a kiállítások hatósági eltiltásának legnyomosabb oka bizonyára a nemzeti vonatkozása (a kiállítók összetételének szinte kizárólagosan magyar volta) volt. És csak másodlagos oka lehetettek az “anarchisták” bélyeggel is kinyilatkoztatott, a művészi formát illető kifogások. Ugyanis hasonló szellemű neoavantgárd csoportok működtek más romániai városokban is (többek között Bukarestben, Kolozsváron, Temesváron, Nagyváradon).
Ez már az a kor, amelyben az egyre abszolutisztikusabbá váló román diktatúra, kínai kultúrforradalmi mintára mindenféle, nemcsak a nacionalista diktatúra dicsőítését megtagadó, de minden a hatalomtól független szellemi elképzelésnek gátat emelt. Kiszemelt áldozatai, üldözöttjei között immár ott vannak, a romániai magyar művelődési életben általánosan jelenlévő – s így a “MAMŰ”-n belül is lábra kapott – mesterségesen is szított, korszerűség kontra sajátosság vita mindkét oldalának szereplői között.

A csoport működése nyilvánosságának végleges ellehetetlenedése után, és a csoport vezéregyéniségének Elekes Károlynak kivándorlása idején, a Marosvásárhelyi Műhely önfelszámolásának több szimbolikus, egyéni és csoportos szertartással adott művészeti formát. Ilyen volt A MAMŰ dokumentumoknak 1983. szeptember 21-ei elégetése is.
II. A művészek nagy része a nyolcvanas évek folyamán Magyarországra, vagy úgynevezett “nyugati” országokba emigrált.
Az 1984 utáni lényegében inkább magyarországi és csak egyéni, vagy egyedi társulásokban történő működéshez köthető újabb időszakban, érdemben előbb a megmaradásra, majd a csoport helykeresésére helyeződött a hangsúly. Történt ez egy többnyire mesterségesen tagozódott, de még működő, hiszen anyagi és intézményi támogatásokkal fenntartott, zárt alrendszerekre parcellázott, lényegében zárt művészeti struktúrával, a magyarországival való találkozás nehézségei között. Azt hiszem, hogy több mint szükségszerűség van abban, hogy az akkori magyar művészeti élet leglazább és legszínesebb közösségében, Szentendrén, jeles európai hagyományokkal, de az erdélyi kultúrához is több ponton kötődő (ld. Barcsay Jenő jelenléte) akkor virágzó underground szellemiségű környezetben (Vajda Lajos Stúdió) kapott átmenetileg otthont ez az akkor itt még némi egzotikummal (franciás és ortodox meghatározottságú román kultúraelemeket is integráló, de főként sajátos helyi magyar népművészet és transzilván természeti motívumokat átmentő erdélyiséggel) szolgáló, az idegenséget színmagyar összetételében is megjelenítő művészközösség. Ebben a kapcsolatfelvételben fontos szerepet játszott Krizbai Sándor szentendrei letelepedése valamint az ő és más MAMŰ tagok, mint Garda Aladár és Borgó György Csaba Vajda Lajos Stúdió tagokkal kialakított személyes barátsága. A szentendrei kapcsolat kulcsfontosságú mozzanata volt, az amikor a MAMŰ csoport, a társasággal még marosvásárhelyi időszakából kapcsolatot tartó Novotny Tihamér művészeti író által 1989 és 1990 fordulóján szervezett Ferenczy Múzeumbeli kiállításon újra együtt állított ki. A kiállításhoz készült igényes katalógus összefoglalta az addigi működés történéseit, és számba vette a MAMŰ köréhez tartozó művészeket. Novotny Tihamér, a kiállítás rendezője és a katalógus szerkesztője először sorolta határozott egységbe, az addig soha körül nem határolt társaságnak a tevékenységét. Ezzel teremtve meg az intézményesülés és folytatás lehetőségét.

A MAMŰ budapesti (majd miskolci, gödöllői és dunaújvárosi) bemutatkozásában, valamint a Vajda Lajos Stúdióval és annak egyes tagjaival való kapcsolatának inkább tisztázó mintsem azt megerősítő folyamatában fontos szerepe volt az Unikornis című kiállításnak , ahol a két társaság együtt mutatkozott be.
III. Az immár intézményesülő MAMŰ, alakuló ülését Budaörsön tartottak 1991. október 12.-én. Ekkor alapították meg a non-profit szervezetként tevékenykedő MAMŰ Társaság kulturális egyesületet, a rendszerváltás után az első olyant Magyarországon, amely művészeket civil szerveződésbe tömörített, és amely nem egy korábbi állami szervezet utódjaként jött létre. Eredeti célkitűzése a határon túlról érkezett, valamint a ma is ott élő magyar képzőművészek kortárs törekvéseinek támogatása.
Eben az időszakban a magyarországi politikai és művészetpolitikai valóság, valamint kurrens változásai egyes MAMŰ-tagokban, felfokozott magyar és erdélyi büszkeséget indukáltak. Ennek legjellemzőbb megnyilvánulása az a MAMŰ-ről készült TV film volt még 1990-ben, amelyben a szerkesztők által sugallt szemléletnek megfelelően, a filmben megszólaló művészek közül néhányan direkt összefüggést teremtettek saját műveik és egy mitikus, egzotikus erdélyi szellem között, olyannyira, hogy eljutottak a marosvásárhelyi interetnikus megmozdulások vonatkozásában annak paradox módon való aktualizálásáig. A rendezők ezt azzal tetőzték, hogy a műveket és nyilatkozatokat egy sorba állították a marosvásárhelyi utcai verekedésről készült agresszív, de már számtalan politikai műsorban szerepeltetett és így emblematikussá lett bár nem egészen tisztázott tartalmú képsorral.

Ez és még néhány hasonló kevésbé nagy port felkavart szerepvállalás nagy belső mozgásokat indított meg a MAMŰ-n belül. Voltak akik megtagadták az akkor elitistának és ideologikusnak vélt közösséget és voltak akik az arculatalakítás valamilyen irányú radikalizálódását sürgették. Ezek a viták inkább politikai mint művészetiek voltak, bár ki lehetne mutatni néhány egyénre vagy egyes csoportokra lebontható művészeti hitvallást és aktuális formai kérdéseket érintő ellentétet bennük. Mégis a túlpolitizált művelődési élet újra – akárcsak otthon Marosvásárhelyen – begyürüzött a társaság köreibe és felülkerekedett a szakmai kérdéseken. Itt kell megjegyeznem, hogy a MAMŰ-nek mindvégig volt egy talán a többséget alkotó passzívabb tagsága, amely nem vett részt ezekben a vitákban. Ezek csupán laza keretnek tekintették a MAMŰ társaságot és csak kiállítási lehetőségre, támogatásra számítottak tagságuk fejében, sőt voltak, akik még ezt sem igényelték. A különböző fordulatok idején ezek közül a tagok közül átmenetileg néhányan mindig aktivizálódtak. Ezekkel szemben viszonylag állandó összetétellel (minimális cserékkel) mindvégig létezett az az alapító, rangidős és tekintélyes csoportmag, amely minden változáson keresztül meghatározó szerepet töltött be a MAMŰ életében. Ezt a magot jelenítette meg a Pantenon csoport (Elekes Károly, Krizbai Sándor és Nagy Árpád PIKA) amely az egész MAMŰ arculatra nézve meghatározó installációs alkotásokat hozott létre 1990 és 1996 között.
III. A MAMŰ következő időszakában több jelentős változás ment végre. Az egyik az irányultságok kiegyensúlyozottsága, amelyet gyakorlatilag régi vezetőség lemondása és a szavazással megjelenített közakarat hívott létre az 1995 év végi vezetőségváltáskor. A régi vezető Elekes Károly tiszteletbeli vezetőségi tagsága mellett az új vezetővé Nagy Árpád Pikát választották. A tagság összetételének és így a MAMŰ jellegének legszembetűnőbb változása ebben azi időszakban éppen az volt, hogy elvesztette addigi szinte kizárólagosan erdélyi jellegét. Ma a tagság kb. fele nem Marosvásárhelyen, harmada nem is Erdélyben született. Ennek is következménye, hogy, a MAMŰ erdélyi művészeti élettel való kapcsolata sokat gyengült. Ezt a kibővülésre és ezzel együtt járó ki nem mondott, de nyilvánvalóan önkéntelen leszakadási szándékot nyilvánította ki az a nyilatkozat, amely az annak idején a MAMŰ név értelmezésének változásáról (MA SZÜLETŐ MŰVEK) adtak ki.

Mindezek ellenére az erdélyiség továbbra is meghatározó tényező maradt a csoporton belül, hiszen nemcsak a vezetőségben vannak többségben az erdélyiek, de az új, a fiatal tagok között is sok az erdélyi. Mindenesetre ekkor már megszűnőben van a MAMŰ korábbi, kissé gettószerű jellege. Nemcsak az erdélyi emigránsok egyre könnyebbé váló magyarországivá és budapestivé asszimilálódása miatt, de az egyesület vezetőségének szándékolt elmozdulása a befogadó magatartás, más a nemzedéki és kulturális meghatározottságokból adódó új értékek szelleme irányába fordulása miatt is. A dolgok természeténél fogva szívesen kapcsolódtak be olyanok, akik vidéken éltek vagy élnek és szűkebb környezetükben nehezebben találtak alternatív értékeket teremtő munkásságukhoz társakat és támogatókat. Ebből adódóan a MAMŰ Társaság szívesen vállalja a főváros és a vidék rokonszellemű művészeinek közelítését, munkásságuk kölcsönös megismertetését.
A MAMŰ-ben lejátszódó változások fontos tényezője a tagság számottevő fiatalódása is, amely az alkotói szemléletmód frissülését is eredményezte. Ma a MAMŰ mintegy 60 és 80 fő között (a közösségi aktivitás és passzivitás mértékét tekintve) mozgó, határokon belül és kívül (közülük 22-n külföldön) élő művészt, és 20 tiszteletbeli tagot tömörít. Részben a fent említett folyamatnak is következménye, hogy a társaság tagságának szemlélete a legkülönbözőbb irányokat felölelően vált változatossá. Jelentősen járult hozzá a MAMŰ Társaság szellemiségének megváltozásához két jelentős művészcsoportosulás csatlakozása: az állandó tagsággal működő BLOCK csoporté (Katona Zoltán, Nagy Árpád Pika, Nayg István, Palkó Tibor, Sebestyén Zoltán) és az Erőss István köré minden évben újra szerveződő Túlsó P’art csoport. Az idők folyamán több Vajda Lajos Stúdió tag is csatlakozott a MAMŰ tagsághoz.

Ezt a sokszínűséget az egyes művészek más belföldi és külföldi műhelyekben való párhuzamos munkássága is elősegítette. Az egy akolból származás kohéziós közösségi meghatározottság helyébe úgy tűnik a nagyrészt egyéni szimpátiákra épülő és szélesebb szolidaritásra szövetkező közösség láncreakciószerűen, gyarapodik. Racionálisan megindokolható összetartó erejének csupán egyetlen tényező tekinthető: az egyre szűkebb köröknek rendelkezésére álló gazdaságilag tehetős és hatalmilag erős művészeti intézményektől való függetlenség inkább kényszerű, mint önkéntes állapota. Ebből fakad az összebújás, a szövetkezés, a fegyverbarátság kényszere. És valószínűleg jelen van ebben az összetartásban egy igazi szellemi, tehát nem politikai, és nem csak anyagi kapaszkodót ígérő műhely megteremtésének igénye is.
Új lendületet adott a csoport tevékenységének pincegalériájának, a MAMŰ Társaság telephelyének (Budapest, VII. kerületi Damjanich 39. szám alatti) a “pinyónak” 1994. évi megszerzése és 1995. évtől való működtetése. Az itteni rendszeres találkozások, a kiállítások megnyitói, az egy estés képzőművészeti, zenei, irodalmi, performansz rendezvények és videóvetítések (akárcsak az egyre gyakoribb hazai és külföldi egyéni és csoportos kiállítások) váltak a társaság működésének legfőbb motorjává.
A több mint 20 évre tehető “ŐSMAMŰ” és a 11. évét is betöltötte MAMŰ TÁRSASÁG mára már nemcsak betagozódott a magyar és nemzetközi művészeti életbe – ezt jelzi a szaksajtóban megjelent számtalan méltatás -, hanem a sokféleségében is fellelhető számos közös vonást mutató társas alkotói arculatával a magyar képzőművészeti életnek megkerülhetetlen tényezőjévé vált.

Vécsi Nagy Zoltán