Szücs György: Kilátás a Pincéből

Szücs György: Kilátás a Pincéből
Tudományosított szubjektív esszé

Kezdjük a végéről. 2002-ben jelent meg Ileana Pintilie temesvári művészettörténész Actionism in Romania During the Communist Era című könyve (Idea Design & Print, Cluj), amely arra vállalkozott, hogy a 60-as évektől kezdve az egyes életpályák rövid bemutatásával végigkísérje az akcióművészet alakulását egészen a 80-as évek végéig. A könyv egyik részletét már közreadta a román Balkon 2000. márciusi száma, amelyet később magyarra is lefordítottak (Akcionizmus Romániában a 60-as, 70-es években. Balkon, 2000/9). “A kortárs román művészetet a szakkutatás nem ismeri minden oldaláról, a korszak kontextusában pedig alig vizsgálja. – jelölte ki saját feladatát Pintilie – A modern és kortárs román művészet történetét nem írták meg, a jelenségeket átfogó módon vizsgáló tanulmányok hiányában, töredékes dokumentumok alapján – ilyenek a katalógusok és az “Arta” című folyóirat, mely hitelesen írja körül egyfelől a hivatalos álláspontot, akárcsak a titkos törekvéseket, melyek az ötvenes és nyolcvanas években a művészet és a művészetkritika felszínén megjelentek – az egyes események ma már nehezen rekonstruálhatóak.” Nem hihetjük, hogy a szerző, aki maga is több temesvári művészeti fesztivál rendezője (Pămîntul 1992, Orient Occident 1994), szándékosan hagyta volna ki a 70-80-as évekbeli marosvásárhelyi történéseket, hiszen külön taglalja a sepsiszentgyörgyi Baász Imre és az Ütő Gusztáv-Kónya Réka páros, a kolozsvári Antik Sándor, a nagyváradi Ujvárossy László működését. Sokkal valószínűbb, hogy a számára közvetlen élményként a nagyváradi, temesvári, bukaresti események kínálkoztak, s az így összeállt koncepció és példatár nem igényelte a további kutakodás fárasztó munkáját: a végeredmény azonban bántóan hiányossá vált.
Minden visszatekintés az emlékezet erősítését célzó, aktív szellemi konstrukció, szubjektív múlt-vízió, amely arra törekszik, hogy az események nem-résztvevőinek, nem-átélőinek átemeljen valamit fontosnak tartott mozzanatot a felejtés birodalmából. Célját csak töredékesen érheti el, hiszen eleve válogat a fennmaradt dokumentumok, emlék-maradványok, képzőművészeti termékek közül, amelyeket sűrítve, egyidőben és egy helyen (kiállítás, könyv) próbál valamilyen racionalizált rend szerint (kronológia, műfajok) csoportosítani, közreadni. Az így létrejött emlék-csomag a rendező szándéka szerinti kódolt üzenetet hordozza: ez így volt, ez így történt. A látogató/olvasó pedig többféle magatartást követhet, vagy elfogadja a prezentáció történeti/interpretációs logikáját, s ismereteire támaszkodva megpróbálja a műveket dátumokhoz, ezáltal az akkori tendenciákhoz kötni, vagy elutasítja a felkínált szempontokat, helyette más viselkedésmódot választ, például a megtekintés pillanatában érvényes, kortárs kiállításként szemléli a látványegyüttest.
Praktikus munkamegosztásban született meg a 2001-es esztendő két MaMű kiállítása, az augusztus 19-én nyíló, szentendrei “jelen idejű” kiállítást Krizbai Sándor (Csak finoman, MűvészetMalom), a szeptember 18-i visszatekintő, “múlt idejű” tárlatot Vécsi Nagy Zoltán rendezte (Rosszban, jóban…, Kecskeméti Képtár). Érdekes módon az időben és térben elkülönült két kiállítás szellemisége nem különbözött egymástól, egyfelől az résztvevő művészek többségének azonossága miatt, másfelől több Szentendrén elkezdett mű Kecskeméten fejeződött be, mint Ferenczi Károly csorgatásos “akciós” végterme (Isteni kalligráfia), vagy a Block csoport puha-szúrós, bogáncsbőröndjének továbbfejlesztett változata (Tranzit). Ugyanakkor a kétféle könyezet eltérő jellegzetességei összetett befogadói magatartást indukáltak. Szentendrén a MűvészetMalom kettős látványa, a Vajda Lajos Stúdió és a MaMű pincéjét egyaránt felidéző vakolatlan épületrész alternativitást sugallt, míg a másik, befejezett szárny a művek – például Krizbai Sándor: Öt gén című festményének – múzeumiságát hangsúlyozta. Kecskeméten a történeti együtt-látás nemcsak az archív fotók segítségével (Kacsó István székelyudvarhelyi kiállításának megnyitója, 1980-as évek eleje), a korábbi művek bemutatásával (Baász Imre: A föld sebei, 1984), hanem azáltal is növekedett, hogy a Képtár szecessziós interieurje – a marosvásárhelyi kultúrpalota hivatlan emléke – akaratlanul értelmezési keretet nyújott a műveknek, például Nagy Árpád Pika térplasztikájának “indavonala” folytatódott a díszterem ornamentális-pávás stukkóin (Félbeszakadt kísérlet, 1997), vagy Elekes Károly giccsfeltáró, zenekari installációja a felületes szemlélő számára egykori zenetermek hangulatát idézte fel (Nocturne három témában “tiltott hangszerre” 1. Panteisztikus boldogság 2. Szerelmi vágyódás 3. Történelmi felelősségtudat).
A 80-as évek első felétől egyenként áttelepülő, mégis folyamatos migrációs áramlást mutató, marosvásárhelyi generáció tagjainak itt-léte lassanként elfogadottá vált, ismételt csoporttá szilárdulása pedig az évtized végére megtörtént, amely gyakorlatilag a rendszerváltás lázas időszakával esett egybe. “A jelenlegi állapot teljesen új helyzetet teremtett – fogalmazta meg 1991 októberében Chikán Bálint -, amelyet a régió valamennyi országa másképpen él meg, s amely állapotnak politikai következményeivel napról-napra foglalkoznak elemzések, azonban ami közegünk, a képzőművészet helyzetének elemzése, még várat magára.” (A provincia megszűnik, a régió marad. Szimpozium, Zsennye, 1991). A nyilvános számvetés, az “átcsempészett” szellemi értékek lajstromba vétele az 1989-90-es évek fordulóján, a szentendrei kiállításon zajlott le (Ma Mű tegnap és ma, Szentendrei Képtár). A legfontosabb kérdés természetesen a ‘hogyan tovább’ kérdése volt, mely lényegében az “erdélyi” cimkével ellátott rezervátum-létből való kitörést jelentette Magyarországon. Számos történeti példa kínálkozott nemcsak a MaMű, hanem a frissen alakuló egyéb társulások számára is, hogyan lehet csoportalakítással a társadalmi hatékonyságot növelni úgy, hogy az integráció kényszerű folyamatában valamiféle egyedi védjegy mégis csak kialakuljon.
Az öndefiníció tisztaságát, a csoportképződés kohézióját feltétlenül növeli, ha a művészek egy szellemi vezető köré rendeződnek, amely a hagyományos mester-tanítvány viszonyt képezi le (Erdély Miklós és az Indigó csoport, 1978). Közös elméleti/viselkedési program kialakítása könnyebben megteremti a csoport tágabb szellemi környezetét (Xertox 1982, dolgos meditációk-sorozat), de a manifesztáció történhet generációs (Újlak csoport, 1991), vagy stiláris alapon (MADI 1993, konkrét művészet) is. További hatékonyság-növelő szempont az áttekinthető létszám (Block csoport 1990), illetve vizuális programot hordozó kiadványok megjelentetése lehet (Árnyékkötők, Fény-Árnyék Művészeti Egyesület, 1989). A tipologikus felsorolás egyik véglete az olyan egyszemélyes vállalkozás, amelyet Antik Sándor kísérelt meg Kolozsváron az 1990-1992 között három számot megélt Kukac című, házilag sokszorosított, alternatív művészeti kiadványával. A másik végletet pedig olyan, országhatárok feletti, regionális háló kialakítása jelentené, amelynek utópikus lelete, a Chikán Bálint által kezdeményezett, kelet-európai művészetközvetítő lap (Phőnix, 1993) egyetlen próbaszáma.
A MaMű-nek, nagy létszámából, szemléleti sokféleségéből, földrajzi szétszakítottságából adódóan eleve egy szélesebb platformot kellett kialakítania, miközben a magyarországi szcénába való látványos betörést az akkori “avant garde”, a Pantenon csoport valósította meg. 1990-91 körül úgy tűnik tehát, hogy az egymással laza, a közös múlt révén familiáris kapcsolatot tartó művészek tágabb közössége, illetve kiállításaival markáns egyéni arcot mutató “inside-outside” Panteon létezése egyensúlyozta ki azt a duális állapotot, melynek következő fázisa a MaMű Társaság 1991-es megalakulása lesz.
A magyarországi beilleszkedés fokozatainak – természetesen részleges – mérhetősége szempontjából fontos rekonstruálni, hogy az 1990 októberében az Új(já alakult) Művészet című folyóiratban, majd az 1993 novemberében induló, kifejezetten a kortárs művészettel foglalkozó Balkonban melyek voltak az első cikkek a MaMű-ről, illetve tagjairól. Természetesen a megjelent hosszabb-rövidebb publikációk közül kevés az áttekintő, a művészeti élet horizontális vetületének egészében gondolkodó közlemény, többségük csupán az aktuális kiállítás összegzésében íródott hangulatjelentés.
1990-ben az Új Művészet második száma közölte Novotny Tihamér megnyitó beszédét, amellyel a váci Görög templomban megrendezett Borgó-kiállítást vezette be. “Talán nem lesz érdektelen közelebbről megismerkednünk vele, s talán lesz még alkalmunk találkozni a hozzá közel álló Elekes Károly, Krizbai Sándor, Szabó Zoltán és mások egyazon égtájat képviselő művészetével is.” – jelölte ki a jövő feladatait Novotny (Axiómák Borgó György Csaba művészetének megértéséhez. Új Művészet, 1990/2.). Az eredeti alkotóhelyszín, Marosvásárhely említése, a 80-as években kezdődő, Vajda Lajos Stúdióval való kapcsolatteremtés mozzanata a Krizbai Sándorral történt hosszabb beszélgetés keretében körvonalazódott. “Számomra például egy MAMŰ-s és egy Vajdás magatartás (lehet, hogy ezeket a magatartásformákat egyszer majd elemezni fogják) sokkal több hasonlóságot mutat, semmint azt gondolnánk.” (Novotny Tihamér: Termésre várva. Beszélgetés Krizbai Sándorral a MAMŰ és a VLS kapcsolatáról. Új Művészet, 1991./12.). A Panteon kapcsán további hangsúlyt kap a tradíció és korszerűség kettőssége, a régi/új viselkedésmód továbbvitelének vagy feladásának kérdése. “E kettősség lényege, hogy a modern művészeti technikák meghatározó szerepe mellett nagy jelentőséget tulajdonítanak a helyi kulturális hagyománynak – a népművészetnek, pogány mitologikus tradícióknak, a keresztény művészeti (református és unitárius) mintáknak és a teológiai-mitológiai rendszereknek, valamint a “virágos reneszánsz”, a “népies barokk” és a szecesszió (lásd marosvásárhelyi kultúrpalota!) stílusörökségének – de ugyanúgy a nagybetűs természetnek is.” (Novotny Tihamér: A Pantenon-csoport kiállítása. Új Művészet, 1992/10.).
A később szerveződő, viszont az Új Művészetnél szűkebb művészeti keresztmetszetben, ezáltal koncentráltabban gondolkodó Balkonban az MAMŰ első – még esetleges – előfordulása Novotny Tihamér “hangos koncept”-je volt (Tihamér: Krizbai Sándor installációja. Balkon, 1994/1.). Az egyik számban viszont egzakt módon megfogalmazódik az idegenséget/hontalanságot nem feloldó, hanem azt vállaló magatartás képe, a tényleges helyszínhez nem rögzíthető, szabad szellemi lebegés egyszerre valóságos és virtuális lehetősége, amely a Budapesten/Szentendrén röghöz kötött művészek számára metaforaként is értelmezhető. “Bunus számára a létezés utazás. Szó szerint is, hiszen 1982 óta, mióta elhagyta szülőföldjét, Erdélyt, a Karlsruhe, Párizs, Amalfi háromszögben él, mindenütt otthon, mégis hontalan. Átvitt értelemben is, mert Bunus számára a művészet saját életnek közvetlen, materiális lenyomata.” (Kovács Orsolya: Ioan Bunus kiállítása a pécsi Művészetek Házában. Balkon, 1995/3.)
Az első olyan írás, amely immár valamilyen közös MaMű-rendezvényéről tudósít, csak 1996 nyarán jelent meg a hatvani A kényér című, hívószavas kiállításról (Szücs György: En cziak az kenier swteokteol hallam… Balkon, 1996/9.) Az első valódi, művészettörténeti beillesztési kísérlet azonban P. Szűcs Julianna nevéhez fűződik, aki a 90-es évek magyarországi tablóját felrajzolva, a Panteon működését, és a román szobrász, Adrian Pârvu művészetét gondolatilag összekapcsolva a MaMű tevékenységét általában az “új organikusok” közé sorolja. Ugyanakkor állítása, mely szerint a “Ma-Mű-sök – erdélyiek lévén – ezer szállal kötődnek a romániai vizuális gyakorlat, kiváltképp a hagyományosan magas színvonalú – Constantin Brancusi emlékéhez méltó – plasztikai konvenciókhoz” csupán logikailag érvényes, budapesti nézőpontú spekulációnak tekinthető. (Mai magyar képzőművészet. Fogalommagyarázat. Balkon 1999/1-2.). A folyóirat egyik legértékesebb rovatában, a “nagy beszélgetések” sorozatban a következő évben került sor arra a Krizbai-interjúra, amely egyúttal a művész és beszélgetőpartnere, Novotny Tihamér közismert dokumentátori elszántságát is tükrözte: ezáltal a magyarországi MaMű-történet két részvevőjének egy lehetséges kortárs művészet-értelmezése, a tradíciók és az új technikai/vizuális/filozófiai kihívások viszonyára adott válasza fogalmazódik meg úgy, hogy a beszélgetés Hamvas Béla Öt géniuszának univerzális rendjét vallja kiindulópontnak. (Eszményi pásztorkodás. Novotny Tihamér beszélgetése Krizbai Sándor képzőművésszel. Balkon, 2000/9.).
Fejezzük be a végénél. A MAMŰ Társaság összetett fogalma kétféleképpen közelíthető meg. Egyrészt történeti kontinuitásában, ahol az össz-történet kronologikus elemei az egyes csoportos viselkedési minőségeknek is megfelelnek. 1. Közös romániai előtörténet 2. Egyéni életformák/kiállítási helyszínek laza hálója Magyarországon 3. Jogilag körülhatárolt szervezeti működés (1991 után). Másfelől hat a jelen idő, a Ma születő Művek létrehozásának kényszerítő ereje, melyek létrehozásában a múlt – mint tradíció, mint nosztalgikus emlékhalmaz – felidézése egyszerre lehet inspiratív, és gátló tényező. A hárító magatartás jellemezheti az egykori alapítót (Nagy Árpád Pika), a fiatalabb generáció képviselőjét (Pető Hunor), illetve a nem erdélyi származású, magyarországi művészt (Kopasz Tamás) egyaránt. A Társaság nyitottságát példázza az az integratív, egyszersmind expanzív szellemiség, amely lehetővé teszi, a Pincegaléria konkrét értelmében is, hogy művészcsoportok (Block, Túlsó p’ART), a nem szigorúan képzőművészeti műfajok (Sőrés Zsolt: zene, Miklós Árpád: animáció), az “erős” egyéniségek (Gaál József, Szurcsik József), illetve a fiatalabb generáció művészetfelfogásának (Erdélyi Gábor, Gallusz Gyöngyi) keretéül is szolgáljon. Ahogy a 19. században a szalon, a 20. században a kávéház, majd a kocsma vált a progresszív törekvések megszületésének helyszínévé, úgy a jövő útja nem a zárványszerű, elitista szerveződéseké, hanem az olyan kevésbé merev, kommunikatív társulásoké, amelynek egyik lehetséges modellje a MaMű Társaság lehetne. Mottó a legvégére: “a művészet él, friss, még mozog / Haraszty, Fehér és Bukta is éljen” (Vécsi Nagy Zoltán: A szabadság veleje. Khoncz István kiállítása, Bartók ’32 Galéria. Balkon, 1996/6.).