Sőrés Zsolt: MAMŰ Alternativus – Innen vagy túl a hangokon

Sőrés Zsolt: MAMŰ Alternativus – Innen vagy túl a hangokon
Vázlatok egy majdani esszéhez

I.

sores_katona

Amennyire lazább-szorosabb, a baráti szimpátián és esztétikai alapokon szerveződő művészi együttműködésekről beszélhetünk a MAMŰ Társaságon, mint alapvetően képzőművészeti nagycsoporton belül, annyira nem jellemző ez a kölcsönösség zenei szempontból az egyesületben. Mégis, paradox módon az ún. egyestés rendezvények (kiállítások, performanszok, folyóiratestek, videóvetítések) sokoldalú, alternatív művészklubbá is változtatták a MAMŰ Galériát, amely, ha abból az igen lehangoló tényből indulunk ki, hogy nemhogy Magyarországon, de még Budapesten sem működik semmiféle klubrendszer, mindenképpen üdítő, stabil pontot jelent. (“Alternatív” – már oly sok irányba torzított kifejezés ez, amelynek most maradjunk az eredeti latin, melléknévi jelentésénél – azaz “vagylagos”, tehát nem “kizárólagos”, tribalista, belterjes stb., hanem inkább külterjes, sokszínűségre törekvő.) Kétségtelen, hogy a MAMŰ, mint alternatív klub (ebbéli szerepét tekintve valahol a már nem létező Tilos az Á és a Black-Black Galéria között), arra törekszik, hogy minden érdek nélkül biztosíthasson bemutatkozási lehetőséget a legkülönbözőbb, performatív formában is megjelenő magyar és külföldi művészeknek és alkotócsoportoknak. Mint környezet, azaz szabad tér tehát helyet ad és közönséget teremt a fogyasztói (és a művészetet használati tárgynak tekintő művészetfogyasztói) automatizmusokat és a szellemi sematizmusokat erősítő kapitalista mechanizmusokkal szemben/azon kívül működni akaró – elsősorban az esztétikailag periférikus vagy kísérletező attitűdű vagy a társadalmi helyzeténél fogva mellőzött – művészet számára. A MAMŰ, mint szabad tér szociokulturális szerepét tekintve tehát öntudatlanul is sokkal inkább anarchista mint globális, heterogén (és nem inhomogén) módon létező övezet. Vagyis miközben nem hoz létre kiáltványokat vagy valamiféle “maműizmust”, sajátos közösségmintát kíván képezni. A MAMŰ mindennapi életében kimondatlanul is ott a vágy, hogy a művészeti szolidaritás és a barátság (a “philia”) értelmében jöjjön létre az a polisz-típusú kötődés, amelyben a közösséghez való hűség a közösség tagjainak egymáshoz való bensőséges kapcsolataiban ölt testet, és amely többre tartja a sokoldalúságot a túlspecializáltságnál. (Szomorú tény, hogy – szemben a MAMŰ-s közösségmintával – általában a különböző művészeti területeken alkotók egyáltalán nem érdeklődnek a többiek tevékenysége iránt, mintegy kollektív, impotens egoizmustól hajtva nem értik, hogy mind az alkotáshoz mind pedig a kultúraformáláshoz inspiratív környezet is kell.)
Ám maradjunk még egy pillanatra a polisz-allegóriánál: a görög etika a sokoldalúságot sokkal többre tartotta a szaktudásnál. A partikularitás eltorzítja az ember jellemét, s helyesebb az az út, amikor az embernek mindenről van valamennyi fogalma, de nem merül el túlzottan egyetlen dologban, ami miatt, ha kell, képes bármilyen kérdésről értelmes véleményt, ítéletet alkotni. Nem beszélve arról, hogy a sokoldalúság nagyobb önállóságot jelent. Ez a sokoldalúság a művek közötti paralel sokszínűségként jelenik meg a MAMŰ szabad terének egyestés akcióiban (pl. a képzőművészek laikus zenehallgatók is egyben stb.).
Ugyanakkor a MAMŰ mint zenei alkotócsoport éppen ezért nem is lehet egységes. Nem léteznek olyan közös esztétikai-etikai viszonypontok, olyan körülhatárolható alkotói attitűdök, amelyek a zenével foglalkozó művésztagok közötti együttműködést, a szabad tér nyitott hálózatához képest a mikrokapcsolatokat lehetővé tennék. Valójában ez soha nem lesz a MAMŰ feladata és képessége, mert a társaság in barbaris heterogén, in speciem szabad tér és a tagság – néhány kivételtől eltekintve – képzőművészekből valamint művészettörténészekből áll. Ezek olyan adottságok, amelyeket nem lehet figyelmen kívül hagyni.

II.
Mindezt csak azért bocsátottam előre, mert természetesen nem a zavarosban halászunk, amikor néhány gondolat erejéig megvillantjuk Selmeczi János, Selmeczi György, Krizbai Sándor és a MAMŰ Hangok, Gaál József, feLugossy Laca, a Varacskos együttes, Dóra Attila, Jozef Cseres és saját magam, Sőrés Zsolt zenei tevékenységét. (Csak a pontosság kedvéért: miután a magam tevékenységéről etikátlannak tartom, hogy én magam írjak, ezért írásom végén két, mindeddig publikálatlan zenei esszém töredékével ajándékozom meg az olvasót.) Vagyis természetesen a zavarosban halászunk… – mondhatnám, megőrizve az előbb használt kép non-idioszinkretizmusát.
Szóval – újrakezdve ezt a bekezdést – mindezt csak azért bocsátottam előre, mert a helyzet valóban paradox: a MAMŰ mint
sores_kistothkulturális tér nem azonos a MAMŰ-vel mint művészi (zenei-akcióművészeti) iskolával. Mint ahogy nincs maműizmus, nincs “mamű hangzás” vagy “maműzene” sem. A “maműzene” létrehozására azonban történt kísérlet: a MAMŰ Hangok gyakran változó összetételű együttesében, amelynek éltetője Krizbai Sándor volt, s aki ma is újra kívánja éleszteni a csoportot. A MAMŰ Hangok azonban csak nevében azonos a MAMŰ-vel, tagjai nagy része képzőművész, vagy más együttesekben játszó muzsikus. Az MH sajátos stiláris jegyek (rockzenei formák, az effektek és ezáltal a hangulati elemek domináns hangsúlyozása a zenei folyamatban, a dzsesszhez hasonlóan a kötött formákra való témavariációk és improvizációk stb.) alapján alakította ki a repertoárját, ahol nem volt esztétikai szükségszerűség az egyes hangszerek megválasztásában és kulturális inspirációnak fogadta el a rockzenét abban az értelemben, amennyiben annak határozott és statikus üzenete van a külvilág felé. Statikus, mert a rockzenét, mint merev vázat, “alternatívának” fogadta el ahhoz, hogy üzenetét közvetíthesse. Üzenete a külvilág felé pedig azon alapult, hogy eldöntötte a szituációkat, mielőtt még valójában gondolkodott volna egy zenei nyelv megalkotásán.
Ez utóbbi mind a mai napig – úgy tűnik – a legkézenfekvőbb jelensége a magyar “alternatív” zenének. Ami az MH és pl. az A. E. Bizottság idejében Magyarországon még bizonyos újdonságnak számított (ti. az “egy kicsit másképp használjuk a riffeket, mint ahogyan azt megszokhattátok” elve ill. a szürrealista-szókimondó szövegek stb.), ma már nem kínálnak további változási lehetőségeket. Az ún. Bahiás zenekarok, a túlélőktől a frissebb együttesekig, a Kampec Dolorestől, a Korai Örömön át a Tudósokig a szórakoztató zene egyik alternatíváját nyújtják csupán és nem többet. A tragédikomédia ebben az, hogy zenéjük mit sem változott azóta, s hogy ami akkoriban ellenzéki rockzene volt, az művészet is volt (elég ostoba szituáció, de így volt), és ez ma már nem több szórakoztatóipari terméknél. Hiszen ez a rockzenei, merev nyelv a rendszerváltozás után elveszítette alternatív potenciáljának a legnagyobb bázisát, a politikai ellenzékiséget. Ugyanakkor az MH mindig is esztétikailag gondolta el önmagát, Krizbai (leginkább Filep Sándorral együttműködve) ma a kamarazenei ambientalizmus útján dolgozik tovább, zenéje a formán belül változott, a miértre nem kérdez rá, de több lett muzsikájában a hogyan.
Az MH-val is közös munkákat létrehozott feLugossy Laca zenéjében viszont megállt az idő: szövegeit szívesebben olvasnánk papíron, mint hallgatnánk a hol igényesebb (pl. Wahorn Andrással), hol igénytelenebb zenei kontextusokban, pontatlanul, ahol az antiművészet “bizottságosan” humoros heroizmusát felcserélte a botfülű érzékenységű hörgésre. (Az antiművészetnek egyébként szimpatikusan humoros, nihilista, tudatosan amatőr megnyilvánulása éppen a Varacskos együttes kaotikus csörömpölése.) Csak néhány felvételen szerencsésebb a feLugossy hangját felhasználó produkció működése: az agonia.hu atmoszférikus folyamatában a szöveges narratíva a hangulatteremtő funkciójú zenével teljesen egyenértékű.
Gaál József érzékeny hangját már több együttesben is megmutatta (a Fine Artstól az MH-ig), megszólalásait elsősorban – még együttesben is – a szólisztikusság jellemzi. Non-verbális éneke azonban nem vált markánssá, technikája nem vált erősen

sores_koroknaikiműveltté, egyénivé, hanem mindezt megkerülve, stílusával kíván célozni valamilyen atavisztikus kulturális formára, valamilyen sámánisztikus tetemre hívásra. Emiatt Gaál is az effektvariációk kínálta, technokrata jellegű megszólalásnak és hangzásnak rendeli alá a saját zenei nyelvét, s ennek az ő alkotói gyakorlatában is az lehet az oka, hogy a formához való ragaszkodásnak voltaképpen az európai komolyzenei hagyomány az előidézője. Egészen másképpen bár, de Dóra Attila zenéjének gyökerei is vissza-visszaeredeznek a hagyomány e transzcendentális értelmezéséhez, amennyiben – és tegyük hozzá: ez az attitűd nem minden munkájában van jelen – hagyja, hogy a dzsessz által kínált kontextusok működtessék a saját nyelvét (vagy, ha úgy tetszik, hagyja magát alárendelni a dzsessz frivolitásának és parazitizmusának). Azonban Dóra muzsikájának minden elemét áthatják a modern improvizatív zenei stratégiák, érdeklik a konceptualista megoldások: a hangzások és a megszólaltatás nehézségei, (természetesen meglévő vagy szándékosan előidézett) hibái, a zenei közeg (vagyis kiaknázza a metakommunikációt), a hogyan helyett elsősorban a miért foglalkoztatja. Zenéjében kitüntetett szerepet élvez hangszere(i) hangterjedelmének a növelése, egyéni játékmódjának minél teljesebb kidolgozása, a saját maga által véletlenül megtalált vagy tudatosan keresett hangzások beépítése a muzsikába.
A zenei alapú konceptuális művész és teoretikus Jozef Cseres munkássága nem csupán szlovák viszonylatban igen jelentős, hanem egész régiónkban is, hiszen egyike azon keveseknek, akik az elmúlt évtizedek zenei történéseit alapos elméleti felkészültséggel és elmélyülten dolgozzák fel. Cseres emellett jelentős nemzetközi művészi kapcsolatokat ápol Japántól az USA-n át, Európán keresztül Magyarországig, és ezzel együtt kiemelkedő művészetszervezői tevékenységet folytat (együttműködik az érsekújvári Studio Ertével, a Sound Off fesztiválok szervezője stb.). Konceptuális művészeti akcióiban a kulturális változásokat meghatározó tényezők, a művészet egészére vonatkozó kérdések (a joseph kosuth-i értelemben: olyan művészetet művel, amely a művészet fogalmával – fogalmilag – foglakozik) kerülnek terítékre. Cseres munkáit azonban egyetlen, tudatosan átgondolt folyamatként kell értékelnünk: a művészeti terekben (galériák, koncerttermek, CD-k, különböző folyóiratok és könyvek hasábjai stb.) és a valóságban létező, földrajzilag kijelölt terekben megvalósított projektjei (Rosenberg Múzeum, Violín, Szlovákia, a Not So Good Music kiállítás- és koncertsorozat stb.) az európai kultúraközvetítés historizmusának és szinkronizmusának problematikusságát, a hagyomány mint mítosz, mint a(z alkotói és emberi) szabadság lehetőségeit vizsgálják rendkívül kritikusan.
A MAMŰ művészeti polisznak két, a szó hagyományos értelmében vett komolyzenésze is van, akik a hagyományos zene területén nemzetközi ismertségnek örvendenek. Selmeczi János hegedűművész és Selmeczi György zeneszerző még az ősi, marosvásárhelyi MAMŰ legkorábbi tagjai közé tartoznak. Míg Selmeczi János klasszikus zenei interpretátorként hangszere virtuóza, az Éder Kvartett vezetője, addig Selmeczi György kamara-, vokális- és zongoraművek szerzője. Legutóbbi munkái
közé tartozik Liszt kései zongoraműveinek átirata zenekarra, amelyet az 1989-ben Selmeczi Jánossal létrehozott új Camerata
sores_kovacs Transsylvanicával valósított meg. (A vállalkozás szellemességét kétségtelenül az adja, hogy Liszt a zenekari művei közül nem egyet átírt zongorára, s most Selmeczi a kései Liszt-zongoraműveket írta át zenekarra.) A Liszt-átirat erényei közé tartozik a kitűnő, színes hangszerelés, a dinamikus előadásmód. Kissé száraz szakrális zenéjével vagy zongoraprelűdjeivel szemben az Első vonósnégyes és a Második vonósnégyes is kitűnik “lutosławskis” dinamikusságával, amely mögött érezhető a nyolcvanas évek elejéig követett “neoszerialista avantgardizmusa”, majd pedig később az alkalmazott zenékhez közelebb álló kompozíciós gyakorlata.

III.
Amint ezt már fentebb jeleztem, a magam tevékenységéről nem kívánok értékelő véleményt formálni, még kevésbé a saját zenei munkásságomat elemezni, mivel e cikk kontextusa ezt a gesztust nem engedi meg (ó, a szöveg éthosza!), ezért két, mindeddig publikálatlan rövid esszém egy-egy újraírt részletével, mint “alternatív” megoldással zárom vázlataimat. Az alább következő szövegek mai alkotótevékenységem legfontosabb kérdéseit vetik fel, mindamellett szerencsés esetben a MAMŰ-s szabad tér és a MAMŰ polisz működésének jövőbeni esztétikai szempontjaira is kihathatnak.

l. Gondolatok a szabadimprovizációról

“A szabadimprovizáció legfőbb jellemzője a sokféleség, amelyben nincsen stílusbeli vagy akár nyelvi elkötelezettség és előírt hangzás. A szabadimprovizációs zene jellemzőit csupán annak a személynek vagy személyeknek a zenei identitása határozza meg, akik játsszák (jegyezte meg egy helyütt Derek Bailey, az improvizatív zene nagy öregje, két évtizeddel ezelőtt). Ez a sokféleség és elkötelezettség nélküliség az, amiért még ma is, főleg Magyarországon, de Kelet-Európában másutt is a rögtönzés művészetét a legtöbben támadják, kritizálják.

sores_krizbaiNyilvánvaló, hogy a zene, minden mitikus aranykor-képzet nélkül azonban a kezdet kezdetén (ha létezett egyáltalán kitüntetett, első pillanat) rögtönzött volt, a kompozíciós dogmákba merevedés csak a későbbi korok eredménye. A szabadimprovizáció, vagyis a pillanat kompozíciójának művészete úgy tetszik, hogy napjainkban a zene fejlődésén keresztül sajátos kört leírva a zenei működés kezdeteihez is visszatérve, a kultúrtörténeti fejlődés kitüntetett pontján mozog. Visszaidéz (és nem megismétel) egy már bejárt utat. Az experimentális zene részeként (per non-definitionem egyetértve Nicolas Collins amerikai zenésszel abban, hogy az experimentalitás muzsikája a meghatározásokat kerülő másság zenéje, nem pedig egy párhuzamos kultúra fejleménye) a szabadimprovizáció arra tesz igen gyakran sikeres kísérletet, hogy a zene – Derek Bailey nyomán – (újra) maga diktálja a saját formáját. A forma előhívása kreatív és innovatív művészeket igényel, olyanokat, akik számára Eddie Prévosttal egyetértve a kulcsszó: lehetséges. Ez azt jelenti, hogy a lehető legbonyolultabb médiumon dolgozzunk az erős akaratúak intuitív válaszaival.
Az atonális zene disszonáns harmóniákat teremtett és tudatosan kerülte a hangnemérzetet: megvillantotta a lehetőségét annak, hogy a kromatikus skála minden hangja egyenrangú legyen. Megszűntette a klasszikus zene tonalitásérzetét, de a szigorú formát még megtartotta. Később az irányított véletlen lett a konzervdobozokon, ajtócsengőn, kagylóhéjon, dróttekercsen vagy a rádiókészülékeken megszólaló tájképzene (landscape music) szervezőelve, tovább oldva így a kompozíciós szigort; ezzel együtt azonban megnőtt a zenei zörejek, a pontos hangmagasság nélküli, szabálytalanul rezgő hangok zenében betöltött szerepe mind az experimentális zenében, mind a free-dzsesszben, de a kísérletező kedvű rockzenében is.
Ez az eklektikus kavalkád a metamuzsika egyik formájává váló szabadimprovizációban – más experimentális zenei megnyilvánulások mellett – lett az érzékelés, a mérték megtalálása és a kreatív dialógusban való cselekvés háromszögelési pontjainak segítségével, homogén egységgé.
A szabadimprovizáció, amely jó négy évtizede egyik meghatározó aktivitási területe a kortárs-, az experimentális- és az avantgárd zenének, még korántsem jutott el fejlődésének végpontjához. Ez a zenei-akcióművészeti mozgás mind magasabb körpályákra érkezik egy spirálfejlődés vonalán: de talán ez a megközelítés sem eléggé szemléletes, hiszen ha valami (és a szabadimprovizáció ilyen valami) metanyelven, saját folyamatos önmeghatározásában működik, akkor a szerveződésről szól a szerveződés által termékenyen, tautologikusan. Eddie Prévost nyomán megállapíthatjuk: Megtalálni egy új hangzást, létrehozni és aztán átvinni valami másra, ez a metamuzsikus munkája. Ehhez a felfedező etikához való elkötelezettség választja el őt a technokrata eszménytől: ő nem egy adott forma tökéletes példáinak létrehozásában érdekelt. Csak akkor lel bizonyosságra, ha a metazenei kontextus szükséglete szerinti hangzásra talál.” (1998; 2002)

2. Experimentalitás és szituációteremtés

sores_sores

“Experimentalitás”: ez a szó a természettudomány és a technológia sajátja, s látszólag semmilyen ésszerű kapcsolata nincsen a művészeti esztétikával. A szó eredeti jelentése kísérletezés, tesztelés, míg a kortárs művészet releváns fogalmai ezzel szemben: konceptualitás, akció és folyamat. Észre kell vennünk azonban, hogy a művészet úgy metaforizál, hogy a tudományágak béklyói közé be nem szorított humán érzékelés és intellektualitás, a tudományos egzaktság felől nézve “pongyolának” tűnő spontán-kulturális asszociációs hálózati kereszteződésekben hoz létre szokatlannak tűnő fogalmi kapcsolatokat és magatartásformákat a látszólag teljesen idegen kulturális territóriumok között. A magatartásforma pedig majdnem művészet: egy következetesen végiggondolt szituáció része. A MŰ szituációt teremt – mondhatjuk Achim Wollscheid nyomán – vagyis a MŰ kontextusokat hoz létre, látszólag homlokegyenest különböző területek között teremt eddig ismeretlen kapcsolatokat azért, hogy aztán ezeket a szituációkat a saját életünk élményei alapján önmagunk legbelsőbb, intim részeiként ismerjük fel.

sores_sores2A szituációteremtés a rendszerépítésre, mint esztétikai habitusra utal: egy átfogó, teljes szisztéma létrejöttére, szemben a struktúraépítéssel, amely egy konstruált magra enged következtetni, kevesebb teret engedve annak, hogy a művészet szituációkat hozzon létre, és egyúttal reagáljon is azokra. Hiszen – újfent Achim Wollscheid régebbi felvetéseit követve – hisszük, hogy a művész feladata kielemezni a kritikus pontokat egy adott feltételrendszeren belül, más szavakkal: kibogozni a kondíciók szőtte hálózatot. Ez az a pont, amelyet oly sokan az improvizáció esztétikájáról szólva a döntéshelyzetek mérlegelésének neveznek. Egyetlen pillanatban egyetlen döntés lehetséges/az egyetlen döntés mögött pedig a meg nem valósult döntések hosszú sorozata… A mai elektroakusztikus improvizatív, elektronikus és konkrét zene, a lopofónia (plunderphonics) alkotói gyakorlata mögött is ez a megélt tapasztalat áll: Ha egy megjelenítést azzal az elképzeléssel hoztak létre, hogy egy hangzásnak csak egyetlen jelentést adunk egy adott környezeten belül és nem társul hozzá az a nyilvánvaló szándék, hogy zeneként fogjuk fel, akkor nem is tekinthetjük zenei kifejezésnek. – állíthatjuk Minoru Sato, a hangzásművészet (sound art) egyik japán mestere, a Kawasaki City Múzeum (megannyi különleges és zavarba ejtő, zenei alapú intermédia művészeti esemény helyszíne) igazgatója nyomán. Hisszük, hogy már régen nem a zörejhangok és a szabályos rezgésű ún. zenei hangok, improvizáció és kompozíció, vagy éppen “komprovizáció” és hagyományos zenei műfajok, az elektronikus és az akusztikus hangzások paradoxonjainak a megoldási lehetőségeiről van szó, hanem inkább arról, hogy megtapasztaljuk, a szituációk létrehozása és a különböző irányból érkező zenei hanganalízisek, természetes emberi technológiák igazibbnak tűnő létparadoxonjait megéljük, hozzánk őszintén szóló művészetként “fizikailag” érezzük, értékeljük és egyúttal alá is vessük őket a művészi experimentalitás feltáró tesztsorozatainak.” (2001; 2002)