Novotny Tihamér: MAMŰ (tanulmány)

Novotny Tihamér

MAMŰ, Marosvásárhelyi Műhely 1978-1984 Tegnap és Ma
[Szentendrei Képtár, 1989. november 10. – 1990. január 28.]

1989. október 8-án a következő magyarázó sorokat írtam a készülő kiadvány elé: “A katalógusban szereplő alkotók nem minden esetben azonosak a kiállító művészekkel. Ennek magyarázatát rajtunk kívüli politikai okokban kell keresni. A rendezői, szerkesztői koncepció fontosabbnak tartotta a szóban forgó csoport tegnapi és mai tevékenységének dokumentálását, mint a még Erdélyben élő képzőművészek munkáinak mindkét félre nézve kockázatos átcsempészését; hiszen dokumentált önérzet nélkül nincs kultúra és nincs történelem: hiszen minden diktatúra már megalakulásának pillanatában kihívja maga ellen a végzetet. Reméljük tehát, hogy lesz civilizált folytatás, reméljük, hogy ez a kiállítás hozzásegít bennünket a jelenlegi szereplési lehetőségek józan mérlegeléséhez, s e csonka kiállítás okainak humánus megítéléséhez.”
Tudatalatti vágyaink azonban meghallgatásra találtak. A várva várt forradalmi fordulat hamarabb következett be, semmint ezt reméltük volna: november 10-én nyílt meg kiállításunk a Szentendrei Képtárban, december 10-én még merész tettnek számított menekült-áttelepült művésznek elítélően nyilatkoznia a bosszúálló diktatúráról a MAMŰ kapcsán a televízió nyilvánossága előtt, s december 16-ától számított két hét alatt a Ceauşescu-rezsim, barbár pusztítást hagyván maga után, összeomlott.
Legyen tehát ez a katalógus is – annyi sok más dacos próbálkozás mellett – egy, a népet és művészetet tipró embertelen korszak ellen folytatott, szellemi harc dokumentuma. Legyen közvetítő a román és a magyar nép között: “kézfogás – kívánalmakkal”, hogy az új politikai szituációban minden információs kapcsolat helyreállítódjék és újjászülessék az etnikai és kulturális tekintetben egységes magyar nemzet részei között.
A tanulmányban emlegetett tényszerű pusztításokat tehát nem szükséges kijavítanunk, megteszi ezt helyettünk az idő, amint erre már több példát is tapasztalhattunk e rövid néhány hét alatt. (Lásd a marosvásárhelyi rádió újrai üzembe állítását!)

1990. január 3.

A TÖRTÉNET ÉS MÁS ÖSSZEFÜGGÉSEK
A boldog elvegyülés pillanata: “A mikházi misztérium”, 1980

“Igazi nagy “népi happeningek”-ről számolhatnak be a szemtanúk Székelyudvarhelyről és Mikházáról, de már Tordaszentlászlóról, Székről, Makfalváról is – olyan helységekből, ahol nem volt a képzőművészetnek, a kiállításoknak hagyománya.” (K. L.: Képzőművészet– közösség, Korunk, 1981/12.)

Volt egy egyszeri és – félő, hogy megismételhetetlen alkalom: a falusi lakosság élményszerű találkozása a képzőművészettel. Élményszerű, mert egy időben kapta a művet és a művészt – a maga személyes gyarlóságaival. Hatalmas “mennyiségben”, lehengerlően és sokkszerűen kapta.” (Selmeczi János hegedűművész. In.: Szász László: Távolodó művészet: provinciától a vidékig, Korunk, 1981/12.)

mamu_tortenet_fotok_01

A Mikházi Általános Iskolában megrendezett kiállításon alig akadt olyan képzőművész, akit ne kapcsolt volna valami Marosvásárhelyhez (születési hely, iskola, munkakör, átmeneti lakhely, érzelmi szálak, baráti-szakmai kötések, csalatkozások). Vásárhely fókusz szerepe olyan kikerülhetetlen kérdés, amelyre a későbbiek során még vissza kell térnünk.
“Kérem, most tekintsenek el a kiállított művektől. A lényeg az, hogy itt vagyunk.” – szólt mámorosan a közönséghez egy fiatal képzőművész, miután fellépett a kis falusi iskola tantermében fölépített rögtönzött emelvényre. Valóban, a Mikházi kiállítás lényege éppen ez a happeningszerű találkozás volt: az elvegyülés, az ideális együtt lélegzés és együtt cselekvés szinte katartikus beteljesülése a kiállított művészek és a segédkező falusi vendéglátók között, – ha csak egy éjszakára is!
Markó Béla (költő, újságíró), aki egyébként a kiállítást megnyitotta, a tárlat kapcsán egy tágan értelmezett művésznemzedék kiteljesedő munkásságának hiteles antológiájáról beszélt: “Csoportfénykép azokról, akik minden valószínűség szerint az elkövetkezendő évek, évtizedek művészeti törekvéseit meghatározzák majd körülöttünk.”
A kiállítást tulajdonképpen két reális igény hívta életre: 1. “Szükség volt már a modern művészet különböző szándékainak együttes, közös jelentkezésére.” (Krizbai Sándor) 2. Be kellett már mutatni azt a kortárs anyagot, amelyet a Selmeczi testvérek (György és János) gyűjtöttek Erdélyben tizenöt éven keresztül. A kiállításon szereplő mintegy hatvan mű azonban szinte teljesen friss válogatás volt.
A Mikházi megmozdulás fordulópontot jelentett a Marosvásárhelyen tömörülő fiatal képzőművészek életében. A korábbi hajdan virágzó műkedvelő rajzkör és a belőle kifejlődő Apolló Ifjúsági Alkotókör (1975) minőségi átalakuláson ment keresztül: a társaság Café-Tutunban (azóta már megszűnt) gyülekező-vitatkozó tagjai, barátai “kinőttek az amatőr cselekvés eszményi állapotából” (Vitus K. György) és inkább az egyéni bemutatkozásokat tartották fontosnak. Az Apollóban most már azok a Kolozsvári Képzőművészeti Főiskolán végzős és frissen végzett ambiciózus fiatalok gyülekeztek, akik gyorsan kikristályosodó nézeteikkel, terveikkel szinte pár év alatt céltudatos mederbe terelték a kör erre fogékony tagságának törekvéseit. Elsősorban Elekes Károly, Garda Aladár és Nagy Árpád voltak e műhely legkoncepciózusabb erjesztői.
A Mikházi kiállítás tapasztalatait leszűrve és a kortárs képzőművészet törekvéseit figyelembe véve fogalmazták meg azokat az alapelveiket és elképzeléseiket, amelyek a későbbiek során is bizonyos megszorításokkal mértékadóvá váltak számukra: 1. A képzőművészet: mozgás, jelenlét, részvétel, tervezés, kollektivizmus, akció. 2. Az egyén nem valósíthat meg totális művészetet, csak a kollektíva. 3. Az eleven, a természetességből fakadó esztétikum szeretete. 4. “Nincs szükség városból falura telepített tulipános művészetre!” 5. Hely a kollektív-individuális cselekvéshez. (Példaként említhetnénk a vármezői alkotótábor tervét, amelynek alapformáját labirintusszerűen képzelték el.)
Még ugyanebben az évben megszületett a Marosvásárhelyi Műhely gondolata, megfogalmazódott konkrét cselekvési programja, és megszületett az elnevezés is: MAMŰ – s átmenetileg megszületett a konszenzus is a hivatal és a művészfiatalok között.

“MAMŰ – PÁKK – és – CHICHIŢA”

mamu_tortenet_fotok_02“A Marosvásárhelyi Műhely (MAMŰ) alkotókör programja senkit sem kényszerített arra, hogy a Mezőt zöldnek lássa. Sőt nemcsak a színek, hanem a tér, tárgyak, anyag, tektonika, eszköz, mind-mind különbözött. Mindenki másként képzelte el nemcsak a Mezőt, hanem a Dombokat is (a titokzatos sírhalmokat). A művészek a body art-tól, a fotó, szín, tér, idő, anyag, sőt még a hanghatások és az irodalmi eszközök segítségét is megtalálva, olyan közös nagy mezőt alkottak, ahol mindenki megőrizte egyéni szemléletét, látásmódját. És ezt a polifóniát “közérthetetlenséggel” sem vádolhatta senki.” (Ágoston Vilmos: MAMŰ – PÁKK – ÉS – CHICHIŢA. A kézirat rövidített változata: A Hét, 1981. április 17.)

Ezt a kifejezést: MAMŰ – a szóban forgó művészek saját tervezésű plakátjaikon és meghívóikon sohasem használták -, talán inkább maguk között! Pedig Ágoston Vilmos névadása hívebben tükrözi a csoport “félunderground”, “szabadkőműves” jellegét, mint a kissé semlegesen hangzó “Műhely Alkotókör” vagy “Műhely Csoport” elnevezések
A MAMŰ tulajdonképpen azért alakult, hogy kiállítási lehetőséget nyújtson Maros megye összes 35 év alatti képzőművészének, azoknak, akik elfogadták a “vezetőség” tanulmány-jellegű sorozat-kiállítási programját. A tagság elméletileg elérhette a hatvanfős létszámot is, de gyakorlatilag csak tíz-tizenöten állítottak ki rendszeresen az ún. programkiállításokon, és vettek részt a MAMŰ egyéniségei által irányított egyéb akciótevékenységeken.
A Marosvásárhelyi Műhely nem adott ki manifesztumot, hanem egy úgynevezett keretprogramot dolgozott ki. Az első keretprogram (1980-1981) a korszaknak megfelelően erősen kollektív-totális, kísérleti, “aktivista-produktivista” jellegű, ugyanakkor koncept- és médiumközpontú volt. A művészek feladatuknak tekintették, hogy a rajztól, “mint az idea első megtestesítésétől” eljussanak a vegyes technikáig, tehát a munkamódszerek és eljárások intermédiális szemléletű szintéziséig.

mamu_tortenet_fotok_03Ez a keretprogram csak általános irányelveket és célkitűzéseket fogalmazott meg. Állította például:
— hogy kizárják az aranymetszés kényszerét az alkotásból,
— hogy már nem komponálnak a hagyományos rendszerek szerint,
— hogy a pótcselekvések fontosabbak a festésnél,
— hogy a hétköznapi történéseket művészi rangra lehet emelni,
— hogy naprakész szenzibilitással kell figyelni egymásra s a világban történő művészeti eseményekre,
— hogy “amit csinálunk nem újdonság”, “de lehet, hogy létrehozunk egy újat”,
— hogy a partikuláris élményvilágból születő formarendszerek kiegészíthetik a jól meghatározott elvek alapján értelmezett egyetemes stílusirányzatokat,
— hogy le kell rombolni a provinciális jellegű műfaji, stilisztikai, művészi magatartásformákat,
— hogy egy karakteresen mai, de mégis lokális gyökerű művészetet kell létrehozni, amely számol a helyi adottságokkal, tehát a sajátos történelmi – földrajzi – társadalmi – etnikai beállítódásokkal és igényt tart az európaiságra,
— hogy a magyarországi és romániai avantgárd hagyományok szellemének vagy akár az erdélyi barokk művészet tanulságainak továbbvitelére kell törekedni (értsd: az aszinkron fejlődésből fakadó előnyök kihasználása; például a modern művészetre nézve iránymutató analógia lehet, ahogy Erdélyben a paraszti kultúra a reneszánsz szellemiséggel egyesülve megtisztította a barokk művészetet negatív vonásaitól),
— hogy elválik egymástól a racionális és az intuitív érzelmi közlésmód.
Racionális képzőművészeknek vallották magukat, akik az okot és az okozatot teljesen és világosan fejezik ki azért, hogy egy bizonyos mű fejlődését (folyamatát) a nézők is végigkísérhessék a kezdeti megfogalmazástól a végleges formáig. Ez körülbelül egyet jelentett a verbalizmus “jakobinus” tagadásával: előtérbe került a fogalmi funkció, ahol még a gyakorlati szerepkör is a szellemi rendeltetést szolgálja: (“meleg lámpaernyőben meleg textil”, Á. V. nyelvhasználata Garda Aladár műve nyomán).
Kuti Dénes festőművész azonban – s így a társaságot (!) – a közérthetőség konkrét formai problémái is foglalkoztatták: Mivel rendelkezzen a mű, hogy mindenki számára könnyen emészthető, ám élményszerű legyen?
— Tartalmazzon egy kis “PÁKK”-ot = egy elismerést kiváltó, jól megcsinált ötletet, telitalálatot?
— Egy kis “HMM?”-t = talányt!?
— Egy kis “CHICHIŢA”-t (román kifejezés) = kis furfangot??
— Vagy viselje magán a kollektivitás kézjegyeit: “Fessünk közösen egy zöld Mezőt”?
— Avagy lehet teljes “MÜLMÜLMÜLBLÁBLÁ” = rejtély, érthetetlenség!?

Fantasztikum a közlésben – szabadság a módszerben

mamu_tortenet_fotok_04

A második keretprogram (1982-1983) szinte megérzetten egyénekre predesztinált, körültekintő, organikus világszemléletet fejez ki, s a művek egyediségét, személyes hitelét hangsúlyozza. (Ti. a program párt-bürokratikus okok miatt, csoportos kiállítás-sorozatként már nem valósulhatott meg.) A fogalmazvány az alkotás középpontjába a szubjektumot helyezi, aki lelkiismeretes pontossággal térképezi föl saját személyiségét, emlék- és élményvilágát, “jelentésessé” (kiemelt szerepkörűvé) vált tárgyait; aki nem röstelli saját egyéni formajegyeinek, jelrendszerének, stílusjegyeinek a fölleltározását; aki hatások és források után kutat, hogy minél pontosabban tudja meghatározni önnön alkotói világát; aki szellemi közeget keres személyes kapcsolataiban; aki emberi, természeti, tárgyi (objektív) miliőjét tanulmányozza és elképzelt (fiktív) környezetét, belső élményvilágát kutatja és vetíti ki műalkotásaiban.
(Ennek a keretprogramnak legkövetkezetesebb, szinte szó szerinti megvalósulását Elekes Károly munkásságában fedezhetjük fel, s talán nem találunk egyetlen olyan MAMŰ-tagot sem, akinek ez az útmutatás ne befolyásolta volna alkotói gondolkodását.)

A post mortem tiszteletbeli fiatal: Nagy Pál (1929-1979)

“Lelkem járható részén közlekedjetek – barbárok!” (Marin Sorescu. Felirat Nagy Pál műteremfaláról.)

Előbb azonban egy kis egy kis kitérő: Marosvásárhely fókusz szerepe

“Hogyha a hajdani nagy kultúrák a kereskedelmi útvonalak és különböző vallási kultúrák kereszteződésében nőttek föl akkor ezek a vagány gyerekek is két utca kereszteződésében…” (Vitus K. György: Avé Café-Tutun)

mamu_tortenet_fotok_05

“Amilyen Párizs Szent Mihály útja lehetett nekem, ugyanolyannak tűnik itthon a Bolyai utca galambok helyett szelíd verebek szedegetik a járókelők lába előtt a morzsát zavartalanul, mint a világvárosban, ahol az ember minden idők középpontjában érezheti magát (…) és végignézte a mezei verébből párizsi galambbá válás hosszú evolúcióját és párhuzamot tud vonni a nem euklédeszi macskaköves dombhát utca és a sohasem látott világvárosi rue de Saint-Michel között hogyha egy csésze törökkávéval kiköltözött a Café-Tutun előtti járdaszegélyre…” (Vitus K. György: Párizs utcáin. In.: Átszálló-Állomás, Kriterion, Bukarest, 1985.)

Marosvásárhely erős történelmi, irodalmi, zenei, városépítészeti, tudományos és képzőművészeti emlékekkel-hagyományokkal rendelkező város: magyar tagozatú színházzal, bábszínházzal; megszűntetett rádióállomással, és megszűntetett autonóm tartományi központú státusszal.
Itt épült fel Közép-Európa egyik legszebb szecessziós épülete, a Kultúrpalota (1911-1913): zeneiskolával, zenetanár-képzéssel, óriási könyvtárral, mozival, zeneteremmel, kép- és régiségtárral, múzeummal, nyelviskolával. Ide menekítették Sárospatakról Gyulafehérváron át a híres református kollégiumot (ma Bolyai Líceum), s itt találhatjuk meg a neves Teleki Tékát is.
Az utóbbi három helyen kezdődött Marosvásárhelyen a képzőművészeti oktatás. Gulyás Károly, a református kollégium rajztanára indított először festőiskolát 1907-ben, saját házában és kertjében, amely egyben a Teleki Téka kertje is volt. (Ő indította szakmai útjára a később európai hírnévre szert tevő Barcsay Jenő festőművészt is, aki később Szentendrén telepedett le.) 1940-től pedig az Európát megjárt Bordy András képzőművész nyitott egy úgynevezett Városi Festőiskolát (vagy másképpen, Székely Festőiskolát), amelyből azután kinőtt a Művészeti Líceum, az 1949-ben alapított Zene- és Képzőművészeti Középiskola, ahol később Nagy Pál is tanította (1952-től) az egymást követő korosztályokat.
(Ő 1979 óta halott. Ez a kiállítás egyben tisztelgés is tragikus halálának 10. évfordulója előtt.)

mamu_tortenet_fotok_06

Borghida István művészettörténész melegszívű, alapos, pontos megemlékezést írt Nagy Pál festőművész tanárról a Művészet 1981/11-es hasábjain. Az ő gondolatait idézzük:
“Külön kell szólnom Nagy Pálról, a pedagógusról. Amikor a Kolozsvári Főiskolán első, ismerkedésszerű találkozásaimkor a “gólyákkal” kikérdeztem őket, honnan jöttek, kinél tanultak stb., a marosvásárhelyiek rendszerint valami alig titkolt büszkeséggel vágják ki, hogy az ő tanítványai voltak. Rajongásuk később is megmaradt.” (…)
“Kádár Tibor (1919-1962) után ő lett a második marosvásárhelyi eredetű legendás pedagógus. Nemcsak tanár – barátja és szellemi társa növendékeinek.”
Nagy Pált kíméletlenül következetes, önvizsgáló és mindent fölülvizsgáló, alapos, finoman ironikus embernek írják le növendékei és Borghida István. Korán elhunyt lelkész apja erkölcsi intelmeit: “Légy férfi, gerinces, egyenes, határozott! Meggyőződésedet ne befolyásolja sem az egyház, sem a világ! Légy szerény! Légy szabad!” – valószínűleg mint pedagógus is megpróbálta áttestálni növendékeire. Mesélik róla, hogy a kolozsvári főiskolán, fél éven át csak bal kézzel rajzolt, majd két kézzel egyszerre két képen dolgozott. A teljes összpontosításra, az agy teljes fölényére törekedett, a kezek tökéletes alárendelésére.
“Elve volt, hogy lecketémáit, művészetelméleti tételeit a legjobb, a legújabb reprodukciókkal támassza alá.” (…) “Tanítványai (…) lelkesen dolgoztak egész délutánokat, olykor késő éjszaka is, miután értesítették a szülőket, akik ezután már maguk vitték a reggelit. Ő maga is együtt dolgozott tanítványaival.” (…) “Diákjait olykor magukra hagyta a műteremben, átadta nekik saját szekrénye kulcsát, lapozzák a szakfolyóiratokat, könyveket.” Nagy Pál folyamatosan kísérletező művész volt.

mamu_tortenet_fotok_07

Az áttörés: az Ötödik Évszak és a Médium ’81

Tulajdonképpen a Médium ’81 című sepsiszentgyörgyi országos neoavantgárd tárlat szellemi-publikációs előzménye az Ötödik Évszak című Marosvásárhelyen kiadott fiatal írók antológiája volt, amelynek “spiritus rectorát” és művészeti grafikai szerkesztőjét Elekes Károly személyében találjuk meg. Nemzetiségi, nemzedéki, identifikációs és avantgárd-stilisztikai szinten mindkét vállalkozás rendhagyó kísérletnek számított Romániában. Az Ötödik Évszakban már az experimentális képzőművészet új nemzedék vette át a vezető szerepet: 72 oldalnyi kiállítás nélküli műmellékletében bemutatta Erdély és Bukarest szinte minden jelentős, kb. 20 és 35 év között mozgó, újító szellemű magyar nemzetiségű alkotóját. A cím, bár nem egészen eredeti (Benjámin Lászlónak jelent meg hasonló megnevezésű kötete), mégis híven tükrözi a nem várt (!?) fiatal képzőművész nemzedék megjelenésével járó bonyodalmakat: a területen kívüliséget, s a kitalált “ökológiai dimenzióba” való kényszerítettséget.
A Médium című kiállítás megszületése egyértelműen Baász Imre grafikus érdeme, aki akkor a Kovászna Megyei Múzeum igazgatója volt, de párt-bürokratikus nyomásra nem sokkal a megnyitó után távoznia kellett munkahelyéről – az esemény megszervezésében és ideológiai kimunkálásában azonban a MAMŰ aktív tagjai is részt vettek. (Maga a kiállítás elnevezése is Elekes Károlytól származik: Mátrixból lett Médium).
Ez a kiállítás előkelő helyet vívott ki magának a romániai kísérleti tárlatok sorában. Országos szinten 1975-ben történtek az első nagy próbálkozások a román művészet haladó hagyományainak a feltérképezésére és feldolgozására a (XVIII – XIX.) és XX. századtól egészen a legfrissebb avantgárd nemzedékekig. Gondolunk itt az “Emberi test” és a “Művészet és energia” című bukaresti tárlatokra. A tematikus kiállítások sorában a temesvári “Tanulmány” (1978), a bukaresti “Fotográfia és kísérleti film / művészeti dokumentumok, tanulmányok és projektek” (1979) és az “Írás” (1980) című tárlatok voltak a Médium ’81 igazi versenytársai.
E megmozdulások közös jellemzője: 1. Hogy szervezői mindhárom kiállítást az avantgárd stílusirányzatok és stílusfejlődés szempontjai szerint válogatták és rendezték. (A temesvári “Tanulmány” résztémái például remekül illeszkednek a Médium szelleméhez és felfogásához: “Utópia-kutatások”, “Strukturális analízisek”, “Szimbolikus térszerkezetek”, “A vizuális érzékelés és konceptuális formái”, “Az emlékezet képi megjelenési formái”, “Természeti tanulmányok és értelmezések”, “Integrálódás a szociális közegbe”.) 2. Hogy mindhárom kiállítást a haladó romániai művészet önmeghatározási kísérletének tekinthetjük, amelyek azonban nem adtak kellő teret a nemzetiségi nyelven is szerveződő avantgárd törekvéseknek.
A Médium című kiállítást tehát (amellett, hogy résztvevőinek majdnem a fele román anyanyelvű volt), a magyar neoavantgárd törekvések egy sajátos erdélyi, kisebbségi nézőpontból született, nemzetközi kitekintésre vágyó identifikációs kísérletnek tekinthetjük. A szervezők szándékaikat és elveiket jól átgondolták és kidolgozták, s nem rajtuk múlt, hogy nagyszabású terveik (fiatalok biennáléja, közép-európai kiállítási centrum!) nem válhattak valóra.

mamu_tortenet_fotok_08

Felmerül két kérdés

Miért éppen a hetvenes évek elejére-végére esik a neoavantgárd mozgalom erőteljes kibontakozása Romániában?
Hogyan lehetséges a személyi kultusz diktatórikus országában haladó képzőművészeti mozgalom?
A két kérdés megválaszolása más irányú felkészültséget igényel, és külön tanulmányt követelne, amelyre itt nincs lehetőségünk. Így hát csak nagy vonalakban érinthetjük azokat a politikai-ideológiai folyamatokat, amelyek elsősorban befolyásolták és befolyásolják a közelmúlt és a mai Románia művészeti életét.
Románia kulturális életében a hatvanas éveket a szocialista realizmus béklyóitól való lassú megszabadulás időtartamaként tarthatjuk számon. Közép-kelet-európai sajátosságként itt is 1965 tájára esik az úgynevezett nyitás korszaka. Ez a rövid periódus (1965-1971) a Ceauşescu éra nagy reményekre jogosító korszaka volt.
1963-ban még sokan teljes meggyőződéssel (?) tettek hitet a szocialista realizmus egyetlen üdvözítő volta mellett, s jelentették ki – például az erdélyi tartományi tárlatok kapcsán -, hogy “a formalizmus és az absztraktcionizmus járhatatlan út a művészet számára” (Igaz Szó, 1963/2. 271. old.)
1965 után azonban egymást követően nyíltak meg az érdekesebbnél érdekesebb kortárs és modern külföldi tárlatok a bukaresti Dallesban: az olyan reprezentatív gyűjteményes olasz, francia, dán, belga, amerikai, finn, japán, és az olyan egyéni életmű kiállítások, mint például a svájci származású Klee-é, nem maradhattak hatás nélkül Románia képzőművészeti életére. A hatvanas évek második fele a kisebbségi magyar művészek esetében is a fellendülés időszakának számított.
Ez a rövid periódus elég volt ahhoz, hogy a román haladó művészek három nemzedéke visszamenően is rendezze sorait és kiépítse Nyugaton személyes-hivatalos szakmai kapcsolatait, amelyeknek segítségével meghosszabbíthatta fennmaradását, megteremthette viszonylagos önállóságát, sőt sikereket vívhatott ki magának külföldön is: de nem odázhatta el mellőztetését a hivatalos hatalmi kultúrpolitika által. Tudniillik 1971-től fokozatosan ugyan, de elindult a lassú visszarendeződés máig tartó, s egyre bigottabbá váló korszaka.
A Román Párt és Kormányküldöttség kínai és észak-koreai (!) látogatása után közvetlenül, N. Ceauşescu pártfőtitkár az Előre július 8-ai hasábjain, és a par excellence természeti elemek szélviharát kavaró kolozsvári beszédében olyan tervvel állt elő, amely az összes dolgozók marxista-leninista ideológiai-politikai “átnevelését” és “továbbképzését” célozta meg. A javaslat ideája a párt vezető szerepének biztosítása volt a kulturális-nevelő munkában. Ennek érdekében létrehozták az ún. Szocialista Művelődés és Nevelésügyi Bizottságot, amelynek feladatai közé tartozott és tartozik még ma is, például: – “hogy visszaverjék az ifjúság és a diákság körében elterjedő kozmopolitizmus megnyilvánulásait és a kapitalista világból átvett különböző hóbortokat”; – hogy fokozzák az emberek “ideológiai kombattivitását” a nyugati kultúrával szemben; – “hogy eltüntessék az ízléstelen, káros, ideológiai szempontból zavaros alkotásokat” stb.
1971-72 óta a haladó román művészet tudathasadásos állapotban él:
1. Vagy ki kell szolgálnia a hatalmat, hogy legalább a részeredményeket tekintve megmaradhasson.

mamu_tortenet_fotok_092. Vagy egy egyénileg megélt folklorikus-vallásos színezetű, a nyugati művészeti törekvések által is megérintett, új, formabontó és formateremtő, “orfikus-ezoterikus”, “misztikus-szimbolikus” artisztikumba kénytelen (!?) menekülni.
Szinte képtelenségnek tűnik, hogyan férhet meg békés egymásmellettiségben egy folyóiraton belül (az Arta és még néha a Seculul 20-ban is, amely a legbecsesebb kulturális folyóiratnak számít Romániában (!) a “művészet” két szélsőséges pólusa: a személyi kultusz “fenoménja” – mint “művészet-mediális” megjelenési forma és üzenet -, az avantgárd-neoavantgárd legkarakteresebb alkotásaival?!
A romániai haladó és alternatív művészetet, nyugati kapcsolatain és sikerein túl, talán egyetlen tulajdonsága mentette meg a hatalom karmaitól, s ez: a “nemzeti identitás színezete”. Mely problémára a magyar kisebbségi neoavantgárd törekvésekkel kapcsolatban még vissza kell térnünk.

Itt és Mást

— “Pontosabban ragadhatjuk meg a valóságot, ha az “itt és most” elvébe a köznapi nyelv számára is elfogadható módon bevezetjük a cselekvés és a folyamatosság mozzanatát, ha tehát ezt az elvet az ITT és MÁST formulájában megszabadítjuk a konvencionális nyelvi ballasztok egyikétől.” (Bretter György: Adalékok egy hely- és egy időhatározó sajátosságaihoz, 127. old. In.:Párbeszéd a jelennel, Esszék, tanulmányok. Kriterion, Bukarest, 1973.)
— “Egy nemzedékhez tartoznak azok, akik azonos szellemi szinttel rendelkezvén, kölcsönösen megértik egymást; a generációra jellemző a közös érdeklődési terület; egy adott generáció kitermeli magából a neki megfelelő szellemi szintet, amely a kultúrában-művészetben fejeződik ki.” (…) “A generációk problémáját mint egy új kritikai nyelv problémáját kezelhetjük.” (Bretter György: Hipotézis a nemzedékek kettős nyelvéről, 140. old. Im.)

mamu_tortenet_fotok_10Tudomásul kell vennünk, hogy Romániában három egymásra torlódott korosztály egyidejű jelentkezése és “új kritikai nyelven” megfogalmazott fellépése biztosította átmenetileg az avantgárd és neoavantgárd áttörésének sikerét. Ez a ’20-as ’30-as, ’30-as ’40-es, ’40-es ’50-es években született és a hetvenes években színre lépő három nemzedék felkutatta a “régi” avantgárd még élő vagy lappangó hagyományait és annak idős mestereit, majd igyekezett bekapcsolódni a haladó művészet európai áramlataiba.
Az első – a románoknál Ion Pacea, Ion Bitzan; az erdélyi magyaroknál Kádár Tibor, Nagy Pál nevével fémjelzett generáció főleg jelenlétével és következetes munkásságával járult hozzá az új művészeti értékszemlélet elterjedéséhez. A második és harmadik, – a románoknál Marin Gherasim, Napoleon Tiron, Teodor Moraru, Peter Jacobi, Horia Bernea – Ana Lupaş, Wanda Mihuleac, Decebal Scriba, Sorin Dumitrescu, Constantin Pacea, Alexandru Chira stb.; az erdélyi magyaroknál Bertalan István, Kazinczy Gábor, Jecza Péter, Molnár Zoltán (Sigma 1 csoport, Temesvár), Jovián György, Ujvárossy K. László, Onucsán Miklós, Ferenczi Károly stb. (Dialógus csoport, Nagyvárad), a MAMŰ csoport és Molnár L. László József, Butak András, Nagy Lajos, Pusztai Péter nevével jelzett nemzedékek már mozgalomszerű szervezettségben vették ki részüket a neoavantgárd stílusirányzatainak és akcionista módozatainak kiművelésében és elterjesztésében.
Témánkból adódóan számunkra a hetvenes évek közepe és a nyolcvanas évek eleje válik fontossá. S bár tisztában vagyunk vele, hogy a nyugati neoavantgárd irányzatok időben általában megelőzték az erdélyi (romániai) eseményeket, mégsem zárkózunk el attól, hogy bebizonyítsuk: ez a nemzedék volt az, amely itt, ezen a tájon feltette a pontot az i-re, – ha ennek a pontnak a felét azután magával vitte is külföldre.
A II. Világháború után kibontakozó nyugati neoavantgárd mozgalom expanzionista, kísérletező korszaka időben több évtizedig tartó folyamat volt, s ez Közép-Kelet-Európában a nyolcvanas évek elejéig tartott. Számunkra a MAMŰ esetében a nemzetközi jegyeken túl: szabadság, új minőség, másság, – azok a sajátosságok válnak fontossá, amelyek megadják a karakterét e konkrét mozgalomnak.

A MAMŰ akcióformái
I. Szalag – Nylonfólia – Lepedő

mamu_tortenet_fotok_11

Talán körbeérné a földet az a sok szalag, kötél, nylonfólia, lepedő és csomagolóanyag, amelyekkel “utazó égitestünk” legújabb kori művészei igyekeztek összekötni, megjelölni, bekötözni, “lehetetleníteni”, “eltemetni”, egyszóval manipulálni egymást és önmagukat, tárgyi és természeti környezetüket.
Egészen megdöbbentő vizuális gazdagság szakadna ránk, ha egy napon egyszerre újra magunk előtt láthatnánk – rajzokon, fotókon vagy tárgyakon – ezeket a szalagos – fóliás – lepedős akciókat, land art és projekt műveket: Man Ray becsomagolt varrógépét, Marcel Duchamp szürrealista kiállítások számára tervezett spárgalabirintusát, Christo Javacheff csomagolásait és “Völgyfüggönyét”, Clarence Schmidt ezüstfóliába csavart fatörzseit, Michael O’Day 150 mérföldnyi hosszúságban, 50 mérföldes térközben tengerre fektetendő “haltápcsíkjának” feloldódó projektjét stb.
A közép-kelet-európai művész méretei szerényebbek ugyan, de ötletei nem kevésbé szellemesek. Hozzákötötték a maguk csomóit ehhez az elképzelt mamutláncolathoz. Elröpítették szalagjaikat: ezeket a kutató, izgága vektorokat, és lefektették mértani papírcsíkjaikat: ezeket a magán-mitologikus vagy csoportkohéziós, vizuális koordináta-rendszereket.
Mit is tehetett volna az állam részéről “represszív toleranciával” (Marcuse) kezelt “félundergrund” kelet-közép-európai művész, a MAMŰ-tag? Hiszen az “Amnesty International”, 1974-es plakátját valószínűleg ős is ismerte: a vastag kötéllel szorosan betekert fejű és mellkasához kötözött kezű, mozgás- és látásképtelen embert; “Liberté pour prisonniers d’opinion. L’homme a droit aux droits d’homme.”
Hát ő is, itt a Vizeshalmok mentén kötözött, csomózott, bebugyolált, óvott mumifikált vagy – különös jelenség – szertartásszerűen elégette “kötelékeit”, függönyeit, emlékeit.
Amikor a Marosvásárhelyi Műhelyesek kigördítették első papírgurigáikat, és magukra húzták első lepedőiket, kifeszítették az első nylonfóliát, hasonló események zizegtették meg a levegőt a többi közép-európai országban is: 1979-ben például a lengyelországi multimédiális tevékenységet folytató “Akadémia Ruchu” hajtott végre hasonló tájakciókat (új térhelyzetteremtés vörös szalagokkal a fehér hóban). Vagy Osiekiben “A negyedik dimenzió a négyszögben” című művészeti szimpóziumon J. Lewandowski háromszögletű lepedőt terített a fűre, amelynek kivágott közepén kibukkanhatott a rét egy kis kör alakú darabkája. A csehszlovákiai Milán Knížak pedig körülbelül ugyanebben az időben fatörzseket öltöztetett férfi és női ruhába, s néhány évvel korábban hajtotta végre természet-intervencióit (fiatal fák betekerése szalagokkal) az újvidéki-szabadkai Bosch + Bosch csoport (Jugoszlávia), Erdély Miklós pedig egy 1980-ban felfüggesztett “Kátrányhíd”-dal lepte meg magyarországi híveit.
Három alapvető, sokszor egymásba mosódó tartalmi sajátosságot fedezhetünk fel a szalag – fólia – lepedő (esetenként függöny, fonalgombolyag, papírlap, tüllvászon, hosszú műanyag zacskófólia, párna, dunyha) akciókban: a líraiságot; a “misztikus-mágikusságot”; és a drámaiságot.

mamu_tortenet_fotok_12Rendszerezésünkhöz – a legkézenfekvőbb mátrix – egy úgynevezett “szociovidisztikus” táblázat adhatna segítséget, ahol a vízszintes értékskálát a mindenkori látványszerűség tényezői, a függőlegeset pedig a csoportlélektani összetevők határoznák meg. Az akciók egyik legfőbb sajátossága ugyanis az ún. “helyzetteremtés”: vizuálisan, viselkedés- és térlélektanilag végigkísérni, dokumentálni, kódolni a modellértékűvé tett, pontosan átgondolt egyéni vagy csoportos cselekedeteket. A megvalósítás természetesen sohasem lehet a tervezet tökéletes reprodukálása: a véletlennek, az ötletnek, és az ösztönösségnek mindig kiemelt jelentőségű szerepe van. A következő három példát emelhetnénk ki:
1. Akció I. (Kapcsolatteremtés), (Marosvásárhely, 1978.) A művészkönyvben dokumentált eseményről készítője így ír: “A lefektetett rendszer hat négyszögében hat alany próbálkozik vékony papírcsíkokkal képletes kapcsolatteremtést létrehozni. Az előzetesen meg nem magyarázott cél ad hoc jellege töprengésben tartja a társaságot. – Szükség van egy gondolatra, amely a gyakorlatban folytatódhat.” A dolog szinte természetes következménye, hogy a szalagokkal kapcsolatteremtési aktusba bonyolódók elvesztik türelmüket és egy húron pendülve szétszaggatják, elhajítják összegubancolódott, és raszterszerű papírbéklyóikat.

mamu_tortenet_fotok_132. A Lepel akciót (Egy szituációteremtés anyaga, Igaz Szó-kör, Marosvásárhely, 1980) már egy zárt térben lebonyolított felolvasási esthez készült bemelegítő happeningnek tekinthetnénk: Egy üres teremben négy művész fekete fóliacsíkokat ragaszt össze a parkettán, majd kifeszítik az egészet a mennyezetre. Aláhordják a székeket és minden ülőke fölött meghasítják a nylonlepedőt. Egy kis idő elteltével a közben nézőkkel megtelt széksorokra engedik a koromszínű leplet, s a nézők ösztönösen kidugják a fejüket a hasítékokon: kezdődhet a felolvasás… Ez az “újjászületési” rítust mímelő mágia hétköznapi módon ér véget: az est után a kupaccá gyúrt fóliamaradvány a szemétre kerül.
3. A Lázgörbék című előadás (Marosvásárhelyi Kontroll Csoport, Apolló Galéria, 1980) már szinte az agresszív színház és a happening keveréke. A közönséget előre eltervezett hatások sorozata éri. A néző így válik döntéshozatalra kényszerített résztvevővé: fejét vécépapírral tekerik be (Vigyázat! Fényveszély!), testét lepedőbe burkolják és átkötözik, szabad akarattal bíró fizikai lényét ide-oda masírozó kéktrikós, gázálarcos legények és kifeszített textilcsíkok meghatározott koordináta-rendszerbe terelik, majd “autóbuszozás” címén egy szűk kis térbe tuszkolják, ahol rázárják a csöndet és sötétséget: (“Amikor elénekeltük közös dalainkat, miért megy mindenki haza?)… Vajon mit tesz az ember, ha a kapu boltíve alatt felsivít egy mentő- vagy egy rendőrautó szirénája?

mamu_tortenet_fotok_14

II. Magán adatraktárak és vizuális konzervek

Tulajdonképpen olyan akciótárgyakról és térberendezésekről van szó tulajdonképpen, amelyeknek nyíltan bevallott célja valamiféle “demokratikus mű” létrehozása, olyan műé, amelyet a közönség gyakorlatilag vagy szellemileg továbbalakíthat. “Nincs befejezett alkotás.” (Fogalmazza meg szempontjait Elekes Károly Umberto Eco nyomán.) “A mű nyitott marad úgy az alkotó, mint a befogadó szempontjából.” (…) “Akkor dolgozom, ha az idea eléggé irracionális ahhoz, hogy megvalósíthassam a bizonytalanság olyan fokán, amely annyira nyitott, hogy esetleg elkerülhetem a látványos sorompókkal lezárt végkifejleteket.”
(Marosvásárhely, 1981.)

mamu_tortenet_fotok_15Nem lényegtelen Antik Sándor és Szörtsey Gábor “Egy teória élményszerűsítése” című kísérleti kiállításuk elé írt fogalmazványából idézni néhány sort. Akciókiállításuk tulajdonképpen két emléktárgyakkal berendezett bokszbólállt, Kolozsvár, 1977: “A kiállított tárgyak: environmentek, paradoxális formák, mint élményeink, mindennapi Tér – Idő kagylóhéjunk részei, környezetünk világos darabjai, amelyeket egyetlen gesztussal kiemelünk a dolgok hétköznapi létegyütteséből. Az általunk szelektált tárgyak, anyagok ugyanakkor ÜZENETEK, ÖSZTÖNZŐK, GYÚJTÓPONTOK, plasztikai ötletek, evidenciák kikristályosodásai. Nem szükségképpen ragaszkodunk ahhoz, hogy ellássuk [őket] a “művészi alkotás” jegyével, (…) meghozhatjuk a döntést közösen: milyen legyen a jövő mamu_tortenet_fotok_16művészi alkotásának repertoárja… ?!” Hasonló elképzelésű magán emlékraktárt állít ki Elekes Károly a Médium ’81 című kiállításon, amelynek bejárata felett egy tábla hirdette a következőket: “Tisztelt Látogató! A képtár anyagát rögzített élményeimnek egy része alkotja. Azt a képet, amely valamilyen gondolatot ébreszt önben, vagy érdekli, tulajdonának tekintheti és elviheti. Kérem, hogy a bent függő albumban (amelyben a fotók xerox-kópiái találhatók) a kép számának megfelelő oldalon, írásban, esetleg rajzban, közölje a képhez fűződő személyes élményét, a tulajdonba vétel okát, esetleg célját. Így a képek emlékét őrző album, közös alkotásunk és élményvilágunk dokumentumává válik.” – “E mechanizmus azt eredményezte, hogy míg óráról órára csökkent a rácson elhelyezett fotók száma, ezzel párhuzamosan növekedett az emlékalbum anyaga, amelyben a gondolatok egymásra rétegződése, illetve emlékátminősítése ment végbe.” (Elekes Károly, 1985.)

Az emlékraktár típusú művek létrejöttét tehát, tulajdonképpen három szempont irányítja:
— A társadalomműködést befolyásoló-modelláló tervezet lehetőleg írásos elkészítése.
— A továbbalkotásra ösztönző tárgyválasztás és összeállítás.
— A nézők alternatív esztétikai-érzelmi és erkölcsi alkotási “kényszer” elé állítása.
Létrejöhetnek azonban a “vizuális konzervek” más, misztikusabb változatai is. Elekes Károly például betontömbökbe rejt bizonyos tárgyakat, s a betonkockán tábla figyelmezteti az érdeklődőt: “Dokumentum! Ne törd fel!” Így készíti el Fénytömb című alkotását is, amely szinte esszenciális tárgyiasulása művészi hitvallásának, ahol a betonba öntött fényérzékeny papírból kiáramló fényenergia – az időjárási tényezők képletes átmódosulásaként – valósággal szétrobbantja börtönét.

III. Tájművészeti akciók

mamu_tortenet_fotok_17A land art művész, írja Perneczky Géza: “egyedül gyalogol a tájban és az ott fellelt formációkat a maga művének nyilvánítja, vagy mágikusan átrendezi a táj elemeit, ásni, gereblyézni kezd, papírfecniket szór a szélben, állatokat szelídít meg, éjszakai zajokat rögzít magnószalagra stb., hogy ezzel a kozmoszt arra kényszerítse, hogy az ő személyes nézőpontjához és manipulációihoz igazodjék.” (Hogy van avantgárd ha nincsen – vagy fordítva. Im.: 10. old.)

A land art természetesen fonódik össze a koncept és projekt művészettel. Hiszen a táj inspirálta ötlet, az idea, az elképzelés gyakran csak a fejben, a papíron születik meg. Minden látszat ellenére Közép-Európában és itt Erdélyben a land art és a koncept art hermetikus irányzatok, “magatartásuk introvertált, és az élettel való összefonódottságuk sem a nyitott, az egyetemes élet, hanem az oppozícióba szorított élet jegyében áll.” (Perneczky Géza)
Az 1978-84 közötti időszakban a MAMŰ-s művészek szinte tüntetően kivonultak a természetbe, tájképfestészet helyett “természet emlékműveket”, “természet-intervenciókat” és “lírai tájépítkezéseket” hajtanak végre. Megkeresik a maguk “szent” területeit, s azon rituális cselekedeteket követnek el. Ilyen “szent” területté vált a Marosvásárhely melletti Vizeshalmoknak nevezett szabályos “földboglya” együttes is, amely nemcsak közösség-összekovácsoló, beavató helyszínként működött (lásd: MAMŰ-s majálisok!), hanem a legváltozatosabb, legszebb, legösszetettebb és leglíraibb tájművészeti akciók “világegyetem” szimbólumává avatódott.

mamu_tortenet_fotok_18Elekes Károly, Garda Aladár és Nagy Árpád már-már pszeudovallásos módon visszanyúltak a Vizeshalmok hajlataihoz, rejtelmeihez, titkaihoz, s a legkülönfélébb módozatban tették magukévá, teremtették újjá magán-mitológiájuk e kiszemelt “kultikus domb-oltárát”. Így születtek a fantáziadús képtervek, átdolgozások a halom, a “Mál” témájára, s annak szinte minden utópisztikus asszociációját feldolgozták, minden emberi kéz alkotta folklorikus és művészettörténeti parafrázisát megkeresték, megrajzolták és megfestették vagy “felépítették”.
“A vallásos ember mindig arra törekszik, hogy szent univerzumban éljen” – mondja Mircea Eliade -, létezik számára egy “”erővel feltöltött”, jelentőség teli tér”, “egyfajta abszolút szilárd pont”, amely “lehetővé teszi az egyik kozmikus régióból a másikba való átmenetet”. (M. E.: A szent és a profán.)
Nem akarjuk misztifikálni a marosvásárhelyi halmok szerepét, csak rámutatni a modern művészet mágikus analógiáira, megigéző, felidéző, “varázsló-változó” szerepére, amely tulajdonképpen jól illeszkedik a modern konceptualizmus befolyásoló, sugalmazó, légies, szellemi természetéhez. A profán ember, akár akarja, akár nem, még mindig őrzi magában a “homo religiosus” viselkedésének nyomait.

mamu_tortenet_fotok_19

A marosvásárhelyi művészek egy kis köre is ezekre a megszüntethetetlen hagyományokra építette művészetét, (pogány és protestáns szimbolika), bár tisztában voltak és vannak vele, hogy ezek a magán-mitológiai álmok és álmodozások már nem emelkedhetnek a mítoszok “ontológiai rangjára”. Az egész szimbólumrendszer, amelyet teremtettek, és amelyben gondolkodtak, maga is jelképes értelmű: “általa válik a világ “áttetszővé”, s képessé arra, hogy “megmutassa” a transzcendenciát”. (Mircea Eliade) (Ez a mozzanat a későbbiek során még fontossá válik számunkra.)
A Vizeshalmokon lehetett vidám “művészet-bacchanáliákat” és akcionista szimpóziumokat rendezni. Lehetett párnatoll-felhőben hemperegni, Bisztra pataki uszadék fából gerincet, gerincet, forrást összerakni, mímelni, és mesterséges leleteket alkotni. A csúcsán lehetett kézen állni vagy élő szoborként kálváriát formálni, kör és kocka alakú “szertartás-terrénumokat” felépíteni és elégetni. A halmok között lehetett piros műanyag-hurkával önfeledten rohangálni… és itt “kellett” 1983. szeptember 21-én a MAMŰ dokumentumait is átküldeni a tűz birodalmába. (De talán a leírtaknál beszédesebbek az itt közölt felvételek.)

IV. Koncept jellegű akciók, akciótárgyak és ötletek. Egyéb besorolhatatlan kezdeményezések

Hogy felidézzük a konceptualizmus szellemét, amely az egész MAMŰ akkori tevékenységét behálózta, talán érdemes Beke László néhány idevonatkozó sorát citálni egy 1974-ben írt tanulmányából:
“A koncept art és a rokon törekvések útja teljes értékű műalkotássá tették a vázlatot, és újra felfedezték az írott és kimondott szó, a fotográfia, a gesztusok és sok más kifejezési eszköz erejét.” (…) “Annak a kelet-európai művésznek, kinek nincsenek meg az anyagi lehetőségei tervének realizálásához és sok más, a nyugati művész előtt ismeretlen problémával is meg kell küzdenie – végre a legfontosabb tulajdona, szellemi ereje méretik meg a világ előtt, és nem technikai fogyatékosságai.” (…) “Lehetőségei a legkisebb ellenállás irányában az ötlet szintjén és a kommunikáció vonatkozásában jelentkeznek. (…) “A koncept artot nekünk kellett volna feltalálnunk.” (…) “Pillanatnyi rácsodálkozások folyamatos fenntartásáért folyik a művészek küzdelme – valamiféle permanens nyitottság, készenléti állapot, új szenzibilitás megteremtéséért.” (B. L.: Klaus Groh könyvéről és néhány általános problémáról. Magyar Műhely (Párizs), 1974. 43-44. szám.)

mamu_tortenet_fotok_20A sok koncept művész, mint megannyi Szent Pál “szellemi fiakat” szülés indít útra, akik aztán bárhol, bármikor, bárki kezében megszólalnak, hiszen úgy közlekednek, mint a tökéletes “monászok”: nem ismerik az országhatárokat. A koncept tautologikus. Garda Aladár fényképező-emberének profilja önmagával “néz farkasszemet”: olyan a fotó, mint két tökéletesen összeforrott Praktica androgín csókja, olyan, mint egy objektív-szempár.
A koncept = szellemes szellemi hatalom: “Hamis tükör”: képes a “Concept is not Concept” feliratot “Concept is Concept”-ként Visszatükrözni. (Elekes Károly)
A koncept bolondot csinál a rögzített, közmegegyezésen alapuló fogalmakból és fölszabadítja vegyértékeiket, mert képes fölcserélni a jelekhez tartozó jel-tárgyakat (denotátumokat): így kerül a rongy felirat helyébe a Grape Fruit, a Grape Fruit felirat helyébe a bőrlabda, a bőrlabda felirat helyébe a rongy, majd a rongy alá mindkettő, így lesz belőlük: “MINDEGY”. (Elekes Károly: Tedd ide, tedd oda!)
Nagy Árpád jelzők helyett fogalmakra utaló attribútumokat tart maga előtt, akár a barokk szentek: fehér lámpaburát; üveg gyümölcstartó tálat; s a feje felett pedig egy apró, üres fényképkeretet: helyet biztosítandó a szellem folyamatos expozíciós tevékenysége számára.
Baász Imre madárszárnyakat kötöz halántékára: “Kunst in Kopf” művészet a fejben), hogy a szellem szabadságára már ne is asszociáljunk!
Nincs mód leírnunk és számba vennünk minden MAMŰ-s ötletet és folyamat-művet, s a body artos gesztusokat, a magán-mitologikus viselkedés- és magatartás-művészeti fotósorozatokat, a mail artos küldemények számára készült megannyi szellemes munkaötletet, a tömegcivilizáció ipari hulladékaiból rögtönzött és a természeti anyagokból, személyes tárgyakból készült assamblage-okat és szobaberendezéseket, valamint a periférikus néprajzi tárgyak kiemelésének gesztusát.
Nincs mód leírnunk Krizbai Sándor és Velicsek László az etikus megmaradás példázatát felállító “Contra Fouché Program”-ját (Marosvásárhely, 1981), ezt a magánlakásos “titkos” akciót, ahol a fotókon végigkövethetjük Fouché rendőrminiszter úr háttérből irányító bábfejének a kalitka-kalodába szorult egyén “előterébe” kerülését: – Már ez is öröm!
Nincs mód megemlítenünk Nagy Árpád szellemes tévé-rajzát, amikor a képernyőre helyezett kilyuggatott (“pointillista”) papíron követi ceruzájával az éppen műsoron levő eseményeket (Multimédiális születésnapi akció, Marosvásárhely, 1982), vagy Krizbai Sándor árnyékrajzolását, amikor megpróbálja egy összekötött és felfüggesztett ágcsomó folyamatosan pörgő-forgó sziluettjének fel nem emelt ceruzával történő körülrajzolását. (Akciófilm, 1979.)
És nincs mód beszélnünk Antik Sándor szebeni performanszáról (1986), ahol az anyaszült meztelenre vetkőzött performer szíszaggatóan fájdalmas játékba kezd: egy pincehelyiség rácsos ablakkal ellátott lerekesztett fülkéjébe vonul, és ott fel s alá rohan, kering, dünnyög, dadog, nyög. Állatbeleket, bendőket és húgyhólyagokat fúj fel, tölt meg piros festékkel, ölt, kötöz “bugyborékoló” emberi torzóra emlékeztető kerámia szobrára, aggat zsinórra és éget, fakaszt szét benzinlámpájával. A performaszt a hivatalos szervek beavatkozása rekeszti be, ám ezzel egy nem várt szolidáris utójátékba tömörítik a nézőket: fotódokumentáció-rejtegetés: “Dugd el, és add tovább!”. Közös takarítás, rendrakás stb.

mamu_tortenet_fotok_21

Hatások, Kapcsolódási pontok, stílustendenciák

A “hagyományos” művek elemzésére terjedelmi okok miatt nem vállalkozhatunk, s az egyéni utakat is csak röviden foglalhatjuk össze a katalógus személyi adatokat tartalmazó részében. Fontosabb számunkra, hogy a MAMŰ alapvető stílustendenciáit és stíluskapcsolatait meg tudjuk határozni.
A MAMŰ-tagok, s egyáltalán az erdélyi képzőművészek, három alapirányban tudtak élő szakmai kapcsolatot kiépíteni:
1. Legelsőként Magyarországot kell megemlítenünk: A szóban forgó művészek – s erről 1978 táján magam is meggyőződhettem – talán kisebbségi helyzetükből fakadóan,

mamu_tortenet_fotok_22 szinte többet tudtak a magyarországi művészeti-kulturális eseményekről, mint mi, az anyaországiak. Alaposan kielemezték az információk minden apró részletét és következetesen átrágták magukat az elméleti problémák minden kombinációs lehetőségén. Igazán élő szakmai munkakapcsolatuk legfőképp a szentendrei Vajda Lajos, és a budapesti Fiatal Művészek Stúdiójával alakult ki. Művészetelméleti vonalon pedig Beke László művészettörténész hatását kell megemlítenünk, akinek a konceptualizmusról, az új képzőművészeti médiumokról és az underground művészetről írt tanulmányai kézről kézre jártak Marosvásárhelyen. (Erre a mindenre képes, szinte önsanyargató tudás- és információszomjra talán a legjobb példa Kiss Gábor esete, aki képes volt Bibó István Svájcban kiadott mamu_tortenet_fotok_23négykötetes tanulmány-gyűjteményének kézzel történő lemásolására. (Aaban az időben (!) a régi Mozgó Világ és a Művészet folyóiratok mellett még az ilyen jellegű társadalomtudományi könyvek is bejuthattak Romániába.)

2. Bizonyos útlevél-szisztéma miatt, román állampolgár csak kétévenként mehetett külföldre, értsd: a szocialista országokba -, aki tehát egyszer eljutott Magyarországra, az nem hagyhatta ki Lengyelországot sem. Krakkó a fiatal művészek zarándokhelyévé vált. A Krakkói Grafikai Biennáléknak és a lengyel avantgárd színháznak (Jerzy Grotowski, Jozef Szajna, Tadeusz Kántor) felszabadító hatása volt nemcsak az erdélyi, de egyáltalán az egész közép-európai térség művészetére. (S nem említettük még a két, közvetítői minőségében fontossá váló művészeti lapot: a Sztukát és a Projektet, amelyek akkor szintén akadály nélkül jutottak be az országba.)
3. A harmadik kapcsolatteremtési lehetőség Bukaresten és a román művészeken keresztül történhetett. A Kolozsvári Képzőművészeti Főiskola elvégzése után (a Ion Andreescu Főiskolának akkoriban nyugati művészeti könyvekkel és katalógusokkal is ellátott kitűnő könyvtára volt) sokan próbáltak szerencsét a fővárosban (a szóban forgó művészek közül pl. Szilágyi V. Zoltán és Elekes Károly), vagy eleve itt kezdték el főiskolájukat (pl. Bartha Sándor). (Ez a kapcsolat a MAMŰ esetében konkréttá is vált, hiszen Elekes Károly az Apolló Galériában azzal kezdte működését, hogy a fővárosból visszatérve meghívott Marosvásárhelyre 17 román képzőművészt, akik között olyan nevek szerepeltek, mint Kira Cristinel Popescu, Wanda Mihuleac, Decebal Scriba és Alexandru Chira.) Bukarest akkori művészeti életén – minden balkáni jellegén túl – erős francia hatás volt érezhető. A feltörekvő három új avantgárd nemzedék az Arta című lap mellett, egy európai színvonalú művészeti-kulturális folyóiratban kapott helyet, a Dan Hăulica (kritikus és esztéta) által szerkesztett Seculul 20-ban, amelynek hatása és befolyása egész Románia haladó értelmiségére kiterjedt. (A lap megjelenése néhány év óta bizonytalan időre elnapolva.)

A hagyományos műfajok megújítása: a rajz és a festészet

A MAMŰ “hagyományos” tevékenységét nézve – s itt elsősorban a rajzművészetre és a festészetre gondolunk – három alapvető stílusirányzatot különböztethetünk meg:
1. A “festészet utáni absztrakció”-t követő, a fotómédium hatását tükröző szenvtelen, és az “általánosító jellegű” realista stílusok: értjük ez alatt a realizmus legkülönfélébb árnyalatú változatait: “Fotórealizmus”, “tárgyi naturalizmus”, “mágikus realizmus”, “fantasztikus realizmus”, “szűrnaturalizmus”, “konceptuális realizmus”. (Lásd: Antik Sándor, Nagy Árpád, Kuti Dénes, Szilágyi V. Zoltán, Elekes Károly és Dienes Attila bizonyos korszakát.)
Az 1976-os Krakkói Grafikai Biennálé nagydíját Gerard Titus-Carmel nyerte el. A Lengyelország felé is kacsingató erdélyi képzőművészek közül valószínűleg többen láthatták a francia művész különös, illuzionisztikus, “mágikus” hatást keltő kitalált és megrajzolt tárgyait, (rongyokba burkolt botjait, összekötözött fadarabjait stb.). Ezek a rajzok “általánosító szemléletükkel”, s tökéletesnek látszó költői realizmusukkal keltettek nagy feltűnést a művészek körében. (A román alkotók sem szabadulhattak hatása alól és kétségtelenül meggyőző erővel építették be Titus-Carmel “filozofikus rajzmodorát” “pszeudovallásos” művészetükbe: (Pl. Peter Jacobi és Horia Damian – vagy alakítottak ki egy sajátos “mágikus geometriának” nevezhető stílust, pl. Sorin Dumitrescu).
2. Az elemző konceptualizmus intellektuális rajz- és festészeti stílusa, ahol helyet kapnak a szinte időegységekre lebontható kutató, a tudományos megfigyelést modelláló szellemi folyamatok “mérnöki” dokumentumai: tervvázlatok, fantázia-gyakorlatok, utópia-kutatások, önértelmező vizuális gondolatsorok és gondolat-jegyzetelések. (Lásd: Elekes Károly, Nagy Árpád, Garda Aladár, Baász Imre, Kacsó István, Szabó Zoltán.) (Román párhuzamok: Serban Gabrea, Horia Bernea, Alexandru Chira, Adrian Ioniţa, Sorin Dumitrescu, Decebal Scriba.)
3. A tasizmus, az absztrakt expresszionizmus, a figurális “futó vonal” és a gesztusfestészet emblematikus kalligráfiába, szürreális jelképrendszerbe fejlődő, olykor a konceptualizmus módszereit és formaeszközeit sem nélkülöző stílusa. Bacon, Velickovic, Soulages, Hartung, Mathieu, Miro, Gorky, Camacho inspiráló hatása nagyon sok MAMŰ-tagnál érezhető. (Lásd: Elekes Károly, Nagy Árpád, Simon Sándor, Bartha Sándor, Ady József, Krizbai Sándor, Baász Imre, Szabó Zoltán, Schneller Mária, György Csaba Borgó rajz- és festőművészetét.) (Érdekes összevetésekre adna alkalmat ez az irányzat. Tudniillik a román művészetben is kifejlődött a konceptualizmust és az expresszív szimbolizmust ötvöző stílus több, igen jellegzetes, szinte mitikus-vallásos változata. Lásd: Teodor Moraru, Nistor Coita, Ion Bitzan, V. V. Ciobanu, Florin Ciobotaru.)
Ezek az irányzatok a legkülönfélébb kombinációkban, s gyakran szétválaszthatatlan összeépültségben bukkannak fel a MAMŰ-tagok művészetében. Hangsúlyoznunk kell azonban, hogy ezek a művészek formakultúrájukban teljesen önálló utakat jártak be, s nem váltak sem a példaképek, sem egymás epigonjaivá. Szuverén ágait képezik tehát e háromtörzsű, konceptuális gyökerű, marosvásárhelyi (erdélyi) nagy fának.

Azok a bizonyos sajátosságok

“A provinciális fogalma egy idő óta fejreált a kritikusok fogalmába. Úgy vélik, az a provinciális, ami térben és időben messzebb esik a központtól, az előrehaladás élétől, és nem követi szorgosan a mintákat. Pedig az eredeti mindig a maga viszonyai között, a maga közönségéből hajt ki, s ez a kötődése nem egyértelmű az elzárkózó belterjességgel.” (Solymár István: Nemzeti és egyetemes a képzőművészetben, Korunk, 1974/2.)

novki

Erdély képzőművészeti hagyományaival és sajátosságaival tulajdonképpen csak az első világháború után kezdtek el igazán foglalkozni. Ez érthető is, hiszen Erdély területe ekkor került Romániához, s hovatovább ez a helyzet a II. Világháború után sem változott. A magyar nemzeti kisebbség számára tehát, a megmaradás érdekében elodázhatatlan fontosságú problémává vált a belső hagyományok szerepének és a kulturális sajátosságoknak a tisztázása. A képzőművészetben is így vált a vizuális önmeghatározás és azonosságkeresés a megmaradás eszközévé.
Véleményünk szerint Erdély képzőművészetének megítéléséhez a következő szempontok együttes vizsgálatával lehet csak eljutni:
— földrajzi, geopolitikai
— históriai
— nyelvi, vizuális nyelvi világ-
— folklór-folklorisztikai szinten,
— vallási-mitológiai
— táji-természeti
— mindennapi
és nem hisszük, hogy a következő néhány oldalon majd válaszolni is tudunk erre a bonyolult kérdésre. Mindenesetre a MAMŰ tevékenysége is ebből a miliőből nőtt ki.
Feltételezésünk szerint tehát, e szempontoknak sajátos tartalmi és formajegyekként jelentkezniük kell a szóban forgó képzőművészek munkásságában is. Az első két szempontról szólva talán a legcélszerűbb egy elhunyt geográfus és geopolitikus, (Teleki Pál) tragikus sorsától függetlenül is helytálló, néhány idevágó sorát idézni:
“Az erdélyi medence és egész Erdélyország kicsiben hasonmása az egész magyar medencének, Magyarországnak. Kisebb hasonmása a történelmi szerepben és a történelmi sorsban is.” (…) “Erdély maga egy kis mikrokozmosz, egy kis teljesség.” (…) “Erdély a világban egy kistáj. Belül azonban egy kis világ. Öntudatos kis világ volt és marad, – akár független fejedelemség, akár része egy nagyobb országnak.” (…) “Erdély szelleme partikuláris (…) népeié erősen önkormányzati. Minél magasabb népeinek politikai és társadalmi, lelki és gazdasági műveltsége, annál élénkebb szabadságvágya és szabadságtudata. Az ezeréves történelem korszakain végig az anyaországhoz való viszony alaphangját ebből a szabadságszeretetből, a sajátos egyéniség partikuláris tudatából és önkormányzati igazságérzetéből magyarázhatjuk meg. Belőlük merít a kicsi ország a török idején erőt és öntudatot a magyar állameszme és szabadság önálló megóvásához, fenntartásához, átmentéséhez. Belőlük érthetjük meg a magyarság ellenálló erejét és szervezett akarását…” a megmaradáshoz. (Kós Károly idézi Teleki Pált. In.: Erdély művészete. Erdélyi Helikon, 1942/2.)
A harmadik szempontot (nyelvi és vizuális nyelvi összefüggések), az “élmény és mű” viszonylatában tudjuk leginkább megragadni: “Egyazon nyelvnek különféle nyelvjárásai sem csupán történeti és kulturális erők függvényei, hanem függvénye elsősorban annak a világnak, melyben a beszélők élnek. Egészen természetes, hogy a Dunántúlon élő magyar nyelve más, mint a felső-tiszaié, hisz még a nap is másképp nyugszik a Bakonyban, mint a Tisza mentén. Ha más az élmények földrajzi tere, természetesen más lesz a nyelvben megnyilvánuló lelki táj is.” (…) “Amit valóbán átélünk, az nyelvünk “alkatában” eltörölhetetlen nyomot hagy.” (Mátrai László: Élmény és mű. Gondolat, 1973, 58. old.)

mamu_tortenet_fotok_25A következő négy szempont összefonódó képi elemei számunkra formailag és tartalmilag jobban megragadhatóak, mint az eddigiek, hiszen kézzelfogható, szemmel látható módon jelentkeznek a szóban forgó művészek alkotásaiban. Így a kiállító alkotók körében két alapvető, természetesen csak elméletileg fölállítható, tiszta műtípussal találkozhatunk:
I. Az egyik műtípus kibeszéli, kiordítja, elsírja konkrét vagy burkolt adatközlő mesékbe
bújtatott származásának fájdalmát (erdélyiség!) és egyetemes-emberi problémáit (európaiság!): a gátoltság, a kiszolgáltatottság, a létbizonytalanság, a megalázottság, az ideiglenesség érzését, a reményvesztettség állapotát. Egyfajta “expresszív egzisztencializmus” ez: a végső elszigeteltségbe taszított egyén egzaltált viselkedése bírái előtt; a személyiségmegfosztó gépezetbe kerülő, roncsolt tudatú “ÉN” önharapó gesztusainak és utolsó erőfeszítéseinek fosztóképzős naplójegyzetei a garat előtti futószalagon. Tartalmi mondanivalóját tekintve tehát, ez a műtípus mindig egy meghatározott térség, tényleges szociális közegének és kérdéskörének személyesen átélt esztétikai-morális következményeként fogalmazódik meg. (Lásd: “Erdélyben levőség” és “Erdélyen kívüliség”.)
Ugyanakkor ezek az alkotások csak elvétve hordoznak pontosan meghatározható, a helyre, a helységre utaló (Erdélyre vonatkozó) táji, természeti, néprajzi és szakrális elemeket. Bárhol közérthetőkké válnak, hiszen a művészek a mindennapi életben kialakult általános emberi-lelki visszahatásokat (például a félelem és az izgalom gesztusait: “önevés”), a hétköznapi “képi szóhasználatot” (“A megmaradás esélyei”) veszik célba, és torzítják, módosítják az ábrázolás és az elvonatkoztatás modern formateremtő és formabontó eszközeivel. (Lásd: Ady József, Antik Sándor, Baász Imre, Bob József, Bocskai Vince, Gyarmathy János, Szilágyi V. Zoltán, Szabó Zoltán.)
II. A második műtípus összetett jelképrendszereket fejleszt ki, szintén az ábrázolás és az elvonatkoztatás pólusai között. Egyfajta szembenálló, védekező világszemlélet ez; a “zsidó-keresztény” kultúrkör jelrendszeréből táplálkozó “protestáló” (református, unitárius), “samanisztikus”, vagy hétköznapi magánmitológia, amely személyes önmaga köré gyűjti a “híveket”. Tartalmilag nemcsak a fájdalom közlését vállalja, hanem a szimbólumok szintjén választható, vagylagos önállóságot teremt önmaga és a vizuális nyelvét ismerők számára. Az öntörvényű, a személyes problémáit naivan és filozofikusan kifejező, figurális szimbólumokban gondolkodó művészek alkotásai mellett (lásd: Katz András!), ez a művészet felkutatja és feltámasztja a folklór mitikus, vallásos elemeit: az életfát, az aratókoszorút, a pásztorbotot, a gyolcsot; körüljárja a tűz, a víz, a füst, a toll, a nap és a hold, a madár, a kígyó, a nyúl, (az állatprém) jelentéskörét. Előszeretettel nyúl az otthont jelképező tárgyakhoz: a kenyérhez, a parázsóvó karikához, a zsindelylapokhoz, a szárított tökcsutakhoz, a párnák, ruhák díszítőmotívumaihoz, a kabáthoz, a székely kapu arányrendszeréhez, a falusi templomok mennyezetfestményeihez, a címerekhez, a régi, megtartó erejű könyvek borítólapjaihoz. Kedveli a mezőgazdaság bizonyos maradványtárgyait és eszközeit: az ültetőfát, a kalangyavázakat, a boglyatartó rudakat, a búzakévéket, és szénakazlakat.
Figyeli a tájat és járja a természetet: uszadékfa-darabokat, ágakat, árvalányhajat gyűjt, szénégető kupacokat, farakásokat, madárijesztőket, kenderszárító hálót fényképez le és kukoricakévékkel ölelkezik.
Ezeket a fellelt, – univerzális fogalmakat, konkrét minőségeket és bizonyos érzelmi-erkölcsi tulajdonságokat, kapcsolatteremtő, közvetítői szerepeket magukban hordozó, “talált tárgyakat” azután a modern művészet eszközeivel absztrahálja, átírja, új összefüggési rendszerbe helyezi, szétszedi, összerakja és “újratárgyiasítja”.

mamu_tortenet_fotok_26Társadalom-lélektani elvonatkoztatásnak is nevezhetnénk ezt a művészetet, ahol az ábrázolt ember helyett a humánumra utaló átlelkesített tárgyak, a szimbólumértékűvé tett jelelemek és a jelentéstartalmakkal bíró szervesen egymásra épülő művészeti gesztusok beszélnek az élet egyéni és kollektív problémáiról, a szubjektív álomvilág rejtélyes kötődéseiről. (Lásd: Elekes Károly, Krizbai Sándor, György Csaba Borgó művészetét és bizonyos megszorításokkal Dienes Attila faszobrászatát, Szabó Zoltán kollázs- és Bodor Anikó grafikai tevékenységét.)
Természetesen van, aki egyik kategóriába sem fér bele, mert lélekben, a magánéletében őrzi ugyan szűkebb hazájának táji, természeti, folklorikus, vallási és mindennapi emlékeit, de művészetének szimbólumait belső indíttatásra, formabontó gesztusait, “eklektikus kollázsait” a jó értelemben vett nemzetközi neoavantgárd külső forma- és eszközrendszeréhez igazítva, sőt a giccskultúrával feleselve teremti meg. (Lásd: Bunuş Ioan, Koncz István, Rákosfalvy Lívia, Simon Sándor, Szigeti Pálma, Varga Welther Júlia.)
Európa keleti felének tehát, egyik sajátossága, hogy az ún. modern neoavantgárd stílusirányzatok és expanzionista formabontó törekvések, (sőt újabban a posztmodern eklektika is) – még találkoznak az élő folklór hagyományaival. Páratlan lehetőség ez az ún. “bartóki program” képzőművészetben történő megvalósítására.
Befejezésül érdekes összevetésre ad alkalmat ez a dolgozat. A táji – természeti – néprajzi – vallási környezettel találkozó, abból kinövő neoavantgárd művészeti törekvéseknek megvannak az igen karakteres román képviselői is: Alexandru Chira például saját szülőfalujának (Tauseni 124), pontosabban saját háza tájának, a paraszti udvarnak tökéletesen személyes, minden apró helyrajzi részletre kiterjedő feldolgozására törekszik. Szinte álmérnöki munkával, a még látható, sőt a már láthatatlan jelek, a színérzetek, a szaglás keltette emlékezet, a szavak, és a mindent összefogó “képlékeny geometria” eszközeivel egy olyan univerzumszerű teret kíván létrehozni, amelyet a “geometria házának”, az “emlékezet templomának” nevez.
Horia Bernea 1966 óta rajzol, fest, fényképez egy vidéki dombot, amelyet azután a legkülönfélébb szempontok szerint dolgoz fel, s végül eljut e domborulat egy képzeletbeli tengely körüli szimmetrikus tükröztetéséhez, s ezen keresztül az átlós szerkezetű világegyetem szimbólumáig: a mandaláig. S innen már csak egy ugrás a görögkeleti gyászszertartásoknál használt, szintén mandala szerkezetű gyászkendőig.

mamu_tortenet_fotok_27Wanda Mihuleac az “ökológiai művészeten” át (lásd: pl. mohából készült Möbius-szalag) jut el a mágikus romépítészeti “nyombiztosítás” szent teréig, a Vatra-ig, a szimbolikus értelemben vett szent “Tűzhely”-ig.
Marin Gherasim a falusi (moldovai) templomok külső és belső építészeti elemeit dolgozza fel festészetében szimbolikus-geometrikus jelek formájában, a vallásnak mint kozmikus megtartó erőnek a célzatosságával.
Sorin Dumitrescu pedig egyenesen “szent helyeket”, “mágikus-emblematikus tereket”, “szimbolikus térszerkezeteket”, “égi geometriát”, “kozmikus hegyeket” fest és rajzol, készít el plasztikusan műveiben.
Így jut el a román művészek egy része a képzőművészeti “új tradicionalizmuson” keresztül a “megszentelt hely” kereséséig, és annak képletes felépítéséig: az örökölt egyházművészet festészeti-építészeti és rituális-szakrális szimbolikáján keresztül a vallás folklorikus szokásrendszerét is magába olvasztó “nemzeti-művészeti identifikációig”, egyfajta avantgárd gondolkodású paravallásos állapotba.
A MAMŰ művészei is megtalálták ezt a “szent helyet” a Marosvásárhely melletti, talán pogány kori Vizeshalmokon. S megkonstruálták rajta a kissé profanizáltabb, természetközelibb kör, kupola, “ház” és kalangyaváz formájú “oltáraikat”, s művészetükben leszúrták ők is a “boglyarudat”, tudva tudván, hogy a föld a “szent karó” körül válik lakhatóvá, változik tehát világgá. S ahol ez a karó eltörik, ott “elvész a túlvilággal való kapcsolat, a világban való kapcsolat is lehetetlenné válik – és az achilpák tovább már nem akarnak élni.” (Mircea Eliade)
És nem a román művészeken múlt, hogy az a “Tűzhely-kalangya” – annak minden változata – Elekes Károly művészetében átköltözött Magyarországra, hogy az erdélyi református templomokban fellógatott “aratókoszorú”, és a “pásztorbot” mint absztrakt “Menedék” lett megfestve Krizbai Sándor festményén (1988), hogy György Csaba Borgó létrehozta művészetében a teljesen zárt rendszerű, szinte szertartásszerű logikával felépülő profanizált magán-vallásának emblematikus-szimbolikus jelrendszerét, ezt a “filozófiai koordináta rendszerbe” függesztett mindennapi magánmitológiát.

Szentendre – Budapest, 1989. október 8.