Beke Zsófia: FINES

Beke Zsófia: FINES

beke_balintA MAMŰ Társaságot művészi-formai szempontból talán bizonyos, általam akár “organikus konceptualizmusnak”, akár komoly, alaposan átgondolt “koncept-humor”-nak, vagy “ötletes”, “fineszes”, “agyas”, de mindenesetre igen fantáziadús jelzőkkel ellátott leleményes gondolkodásmód és formanyelv; ezzel együtt pedig sajátos, organikus anyag (és agy-) használat különbözteti meg más csoportok képzőművészeti alkotásaitól.
A jelen tanulmány elsősorban tehát az eredeti, leleményes, humoros, ötletes, szellemes gondolkodásmód mellett a technikai, műfai, anyaghasználat terén alkotott eredetiséget tartja szem előtt. Az itt bemutatott alkotások valójában, formailag pontosan azokat a jellemvonásokat és stílusjegyeket viselik magukon, amelyek által elkülönül egymástól a Mamű “marosvásárhelyi”, valamint a “mai” korszaka; átlépve azt a küszöböt, amely saját hagyományait maga mögött hagyva – de korántsem elfeledve, azok felhasználásával – egy korszerű, európai színvonalon is eredeti, invenciózus irányvonalat vesz fel, technikáiban, formanyelvében és gondolkodásmódban egyaránt.

A Mamű korai tevékenysége kezdetben a Land Art, a happening, environment, a mail art, a talált tárgyak, ready made-k, az organikus művészet hagyományával és ismérveivel volt rokonságba hozható; a későbbiekben a (neo-)konceptualizmus; majd – főleg a Budapesti tanultságú fiatalok munkássága nyomán – az installációk, végül az utóbbi években az egészen trendy technikák is felfedezhetők, mint pl. az intermediális és digitális műfajok, a videó, kompjuter vagy a fotó (KISS Pál Szabolcs, SZACSVA Y Pál, PETŐ Hunor, PACSIKA Rudolf).
Alkalmazott technikáik, anyaghasználatuk során megtalálhatóak a bomló, szerves anyagok, mint a moha, a föld, fű-fa, rohadó alma, kelt tészta (BLOCK Csoport), csontok, kacatok, és ipari hulladékok (BOGDÁNDY Szultán Zoltán), a pászka (SEBESTYÉN Zoltán), a bőr, a hallókészülék elemei (PETŐ Barna), morzsák, gabonák és penész (PETŐ Hunor); élő galambok (KONCZ István); Ytong – tégla (VERES Andor); agrár jellegű, mezőgazdasági angyagok: kukorica, napraforgó, szalonna, gumicsizma, disznó, stb. (BUKTA Imre); talált tárgyak, ready made-k, Barby babák, fényforrások, ipari anyagok (ELEKES Károly); betűk, az írás (SEBESTYÉN Zoltán, TASNÁDI József)

ELEKES Károly művészetében 1992-ben következik be pálfordulat. Tér-alkotásai elszakadnak az erdélyi (marosvásárhelyi) organikus, (a grafikai tanultságú) hangvételtől és válnak markáns, “mesterséges” anyagokat alkalmazó, a kilencvenes éveknek megfelelően erőteljes, szellemi és szellemes, korszerű installációkká. Ezek az alkotások sokrétű, összetett gondolatrendszerekre és konzekvensen alkalmazott, “beszédes” anyagokra, elemekre (fényforrások, vészlámpa, perzsaszőnyeg, vörös és fekete színek, műanyagok, ready made-k, talált tárgyak, stb.) épülnek. A természetes anyagoktól elszakadva ugyan, az ipari, indusztriális anyagokat (műanyag, áram, vas, alumínium, vészlámpa, üveg, tükör, stb.) azonban organikus módon, alaposan kigondolt, komplex koncepcióra építve fűzi össze.

beke_biro

1993-ban készítette Lhásza című installációját a Palme Házban bútorok, filc, vészlámpa, fólia, gipsz, üveg, villanyáram felhasználásával. Áttetsző fóliával bevont, falécekből összeállított hasábokra helyezett egy-egy “mumifikált” régi népi (erdélyi) bútort; ágyvéget, széket, ládát vagy bölcsőt. A valaha tárgyi funkcióiknak már eleget tett, konkrét bútorzatokat Elekes ezúttal re-organizálja, újraéleszti őket egy bár támogatásra és gyámolításra szoruló, mégis antropomorf életre oly módon, hogy a bútorok egy-egy végtagját gipszből, fából meghosszabbítja, hosszú ormánnyá formálva azokat. A nyúlványok az emelvényre helyezett bútorból levezetnek a földre, ahol megtámaszkodnak egy világító óvóhelylámpán, mintha intravénás infúzió segítségével lenne biztosítva számukra az újraélesztés esélye… “Nem vagyok avantgárd – stop -, utóvéd vagyok – stop.”

Az “organikus koncept” (e sorok írója által kreált) fogalmának és Elekes “utóvéd” attitűdjének felel meg a Made In Hungary installáció is. (1995, Bartók 32 Galéria) Szülőföldjének, gyermekkorának apró, naiv, banális emlékképeit ironikus kontextusba, fekete szemeteszsákok süllyesztőjébe helyezi. Az igen összetett, alaposan átgondolt environment a Kisgöncöl alakzatát alkotó hét csillag pozíciójában tetszeleg. A giccses képecskék a kukák fekete nylonzsákjainak – kidobott emlékeink kútjának- mélyén vörösen izzó pincelámpák fényében rajzolódnak ki, s tükröződnek a kuka felett lebegő tükörtárcsákban. Az ég és a föld, a fönt és a lent; az efemer és az örökérvényű, emlékezetes; a múlt és a kozmikus jövő; a banális és a misztikus egyszerre ötletes, komplex, nevetséges és ironikus módon rétegződik az installáción keresztül.
Végső vágy címmel 1997-ben “rendezett teret” Elekes a Mamű Pincében, ahol az ablaknyílásokat vörössel fedte be, s a velük szemközti oldalon 9 Barbie és egy Batman-figurát állított egy-egy, szintén vörösen égő pincelámpára. A 9 Barbie-múzsa gipsszel bevont, patinázott alakját helyenként geometrikus idomok vagy a képviselt művészet attribútuma (maszk, líra, plusz-végtagok, stb.) egészíti ki. Az amerikai konzumtársadalom ideái; a hosszú combú, platinaszőke, dúskeblű giccsbabákat Elekes hajléktalanokkal guberáltatta a kiállításhoz, majd alakítgatta azokat görög, indiai vagy akár afrikai fétisszobrokra emlékeztető figurákká, Batmant pedig – varázsvesszővel – ördögfigurává.
Végső Csönd követte az előző kiállítást a szentendrei Művésztelepi Galériában (1997), ezúttal 12 darab “figyelmeztető lámpával”, s az oldalaikra helyezett, megvilágított 48 síkfilm-képpel, amelyek régi metszetes könyvek Haláltánc-jeleneteiből fednek fel egyet-egyet a férfi-nő; öreg-fiatal; gazdag-szegény; csúnya és szép ellentétpárok utolsó táncából.

beke_bereznayA harmadik évezredtől kezdve Elekes apró, áttetsző műanyagbábukkal alkot installációkat. A legutóbb, az Óbudai Társaskör Galériában (2002) megrendezett Dracula-Era című kiállítás legszórakoztatóbb “jelenetét” egy vízzel töltött hordó (?) víztükrén ugráló-spriccelő apró sellő alkotta, amelynek láttán a néző nem tarthatta magában az őszintén, belülről feltörő hangos kacagását.

BUKTA Imrével kapcsolatban is elsősorban a 90-es évektől készített installációkat említeném, mint a “mezei”, természetes tehetséggel és leleménnyel megáldott alkotójának, a mezőgazdaságot, a természetet, a paraszti, vidéki gazdálkodást a magas-művészet szintjére emelő művész legeklatánsabb tanúbizonyságait.
A Házon kívül (1994, Bartók 32 Galéria) installációban Bukta 24 darab kukoricacsutka-házikót emel falra erősített üveglap-piedesztálra. Minden házikó alatt, a földön különböző gyártmányú és típusú TV-készülékek találhatók, különböző művészek, barátok adományaiként, a bennük közvetített adás azonos: láncra kötött, vadul ugató “házőrző” kutya. Minden csutkaház előtt, az üveglapon egy-egy szalonna-figura fekszik: malacok, asztalok, padok, stb.), melyek árnyéka a falra, a csutka-szentély (de lehet akár kutyaól vagy disznóól is) előtt megdicsőült szoborként vetül.
Az ugyanebben az évben, először a Magyar Képzőművészeti Főiskola Barcsay termében kiállított Okos táj című installációja is kukoricacsutkákból készült. A lehántott, lecsupaszított csutkababák egymás alá, a falra szegezett, végeláthatatlan sora – kezükben kis zacskókban a kukoricaszemekkel – a megszemélyesített mártír-figurák személyében a készséges és önfeláldozó, önmagát betakarító termésnek, az “okos tájnak” állít emléket.
Hommage á J. Beuys címmel, 1995-ben (Schwere-los kiállítás, Ludwig Múzeum) tiszteleg a természetes anyagokat, a fát, a zsírt, élőlényeket (nyúl, rénszarvas) művészeti motívumként alkalmazó híres művész előtt. A jégszekrény polcaira, sűrűn rétegelve egymásra, nagydarab szalonnákat helyezett. A félbevágott szalonnaszelvényekből, mint hótorlaszokból, megfeneklett kis faszánkók kandikálnak ki.
1996-ban készült a Van Gogh-gal, mint társművésszel alkotott Krumplievők. A híres festményt szinte hihetetlen, magától értetődő természetességgel imitáló felvétel Bukta szülőfalujában, háza táján, családja körében készült.

beke_bodor1997-ben alkotta meg az Óbudai Társaskörben az Elfogyott táj-at, melynek során kedvelt motívumait, a gumicsizmát, a házikót, s az árnyékot sajátos módon alkalmazta. A földre helyezett, körbevágott és felfejtett, fekete gumicsizmákból már csak a talpuk maradt a földön. Száruk hosszú gumiszalagként nyújtózkodik a magasba, míg végül egy-egy házikóban, cédrusfában, lemenő napkorongban vagy faág alakzatban végződnek. A fekete csizma-rajzokból, körben, a pince falán egy 360 fokos panoráma (kör-) képe rajzolódik ki – lépésről-lépésre haladva a csizmanyomok mentén.

Az ex-maműs KONCZ István 1999-es, hatvani kiállításának – “Te jószagú” – címadó műve egy giccs égszínkék, lourdesi barlang- vagy falifülke-alakú, álló helyzetű műanyag kádacska – eredetileg egy “Ambi-Pur Sunflowers légfrissítő zselé” tartó-szelencéje, ami “több héten keresztül kellemes illatot biztosít és közömbösíti a kellemetlen szagokat.” Koncz István a műanyag fülke hivalkodó, húsvéti égszínkék terébe egy céltudatosan adoráló, a Jószagúhoz imádkozó öntött műanyag angyalkát helyezett.
Munkái kicsinyített ars-poeticájának kedves mementói, szeretet-teljes votív tárgyai-képei. Csaknem mindegyik darabról elmondható, hogy a művész (és háziasított, szűk környezetének) belterjes ön-arcképe. Az alkotások tematikájuk alapján három csoportot alkotnak:
Az emberi alakot öltő (antropomorf) önarcképei közé sorolható a Szárföldi bányatóban című fürdőnadrágos torzó fekvő formátumú festménye; a Gyerekkori barátaim c. triptichon fiktiv nevekkel; egyenként: Lukács Lacié/Repülős önarckép; Pikler Putyi – a babérkoszorús portréformában megörökített parasztgyerek; és Zseránszky Lala – sajátos fotóműtermi díszletekkel vagy attribútumokkal, mint az anyósnyelv, a cigaretta, valamint saját árnyéka; és a vérző szájszegletű, hangsúlyos hónaljszőrzetű, egyébként megnyúlt testű, horpadt mellkasú, sápadtarcú Bokszoló, aki zöld atlétatrikója (és a képkeret) alatt jelentős pocakkezdeményben folytatódik, és aki a győztes vagy a vesztes státuszának megfelelően álló, ill. fekvő helyzetben akasztható a falra.

beke_bogdandyA házi-állatok és növények csoportjába tartozik a Cornwall-típusú (Hús-)disznó, ami felülnézetből és csekély árnyékolásából kifolyólag erőteljes rövidülésben kisebbnek tetszik és így inkább egy tengerimalacra vagy egy japán táncolóegérre emlékeztet. A festmény teljes címe: A disznó, avagy a konstruktivizmus kezdetei, – ha ugyanis a modellt a képen letakarjuk, egy avantgárd konstruktivista festményt kapunk. Ezt követi a kisméretű, piros vászon elé helyezett és naivitásában már-már a 2D látszatát keltő Háziló, majd az intim katarzist sugárzó Kerekes lúd (a parkettán fekve két darabban, kettétört – bár a csapolás mentén összeilleszthető – nyakkal); a Birka gombával c. apró installáció: az IKEA-talpacskákkal ellátott uszadék fára erősített pecsétgomba alá behúzódó plasztikbirka; végül a K (mint kaktusz, ami egy zöld, szőrös, papsapka, pozsgásfajta).
A harmadik csoportot élettelen tárgyak képei, monumentumok vagy enteriőrök (kurta életünk bútorzatai és berendezési tárgyai) képezik, amelyekre éppúgy illene a csendélet (natura morta), mint az emlék-művek/souvenirek meghatározás. Ezek a festmények képeslapnak is tekinthetők. Közös bennük a személyesség és az emlékezés (memento, souvenir vagy a bensőséges monumentum-jelleg), és talán ezt támasztja alá a visszatérő festői elem; a panellakások tapétáját vagy linóleumborítását idéző fal-, háttér vagy padlóminta, amitől a Tél című (rózsaszín piedesztálra emelt tankot megörökítő) alkotás hópelyhes, világoskék alaptere sem mentesül. Ide sorolnám még az egykor benne fekvők emlékén merengő kis antropomorf Kórházi ágyat; a sötétzöld linóleumon, újszülött csikó módjára bizonytalanul ingadozó tornatermi Lovat, ami egyszersmind utazótáskára is emlékeztet; akár fülön csíphető és odébb rakható. Ez a gesztus persze ismét banálissá, mégis elnézően kedvessé, bensőségessé teszi az egyébiránt igen tekintélyes – olykor félelmetes – tornatermi lóról alkotott (emlék-)képünket. Befejezésül hívnám föl a figyelmet a talán a legszerényebb külső mögé rejtőző Előszoba részletre, ami az elsárgult panellakás ajtaja fölött az élettől megcsupaszított, sorvadt csontozatú őz dicső múltjának állít emléket a rózsaszín, spriccelt festéket imitáló tapétára erősített trófeával.
Koncz István kedvelt festői eszközei (motívumaira), a tapétázáson kívül a finom árnyékolás és a “szőrözés”; és végül – ami miatt a művész talán leginkább kedvelhető -: a sajátos, stílusértékkel felérő humora.

PÁL Csaba a művészet funkcionális és intellektuális határait feszegeti időben és térben egyaránt. Arisztotelésztől Wittgensteinig, strukturalizmustól, a szemiotikán át a hermeneutikáig vezethetők vissza elméleti, gondolkodásbeli gyökerei. Kommunikációs, filozófiai, elvont fogalmi, fizikai, matematikai, geometriai, nyelvészeti, természettudományos és logikai

beke_borgorendszerek modelljeit, struktúráit alkotja meg rafinált objektjeiben, installációiban, amelyekhez a legváratlanabb anyagokat, tárgyakat használja fel és tekinti modell értékűnek (drót, nemez, fa, fém, betűtészta, lencse, kerámia, papír, gipsz, üveg, műanyag, dugók, csövek, tölcsérek, tégelyek, stb.).
A művészetet különböző tudományágak szemléltetőeszközeként, modelljeként alkalmazza, fizikai és kémiai kísérletek, fiktív és abszurd reakciók és kapcsolatok vizualizálásaként. Kiállításait is erre utaló címekkel illeti: Rezgőkörök, 1995; Fluidum, Funktorok, 1996; Leképzés, 1996; Közvetített pontok, 1997; Monokhord, 1998; Kvart, Kvint, Oktáv, 1998, stb.

PETŐ Hunor kezdetben a porózus, morzsalékos anyagok; zsemlemorzsa, penész, vetőmagok (kukoricadara); egérméreg felhasználásával készítette falra, földre, asztallapra helyezett, különböző alakzatokban szórt installációit. Bár szobrászként végzett, s a rendszerváltás fiatal generációjához tartozik, alkotásai, sőt, saját írásai (A kompiláció; Szerelmi négyszög; Látászavar) kritikai, konceptuális jellegűek, többnyire ironikus felhanggal.
A kompiláció című írásában elméleti-etimológiai szinten foglalkozik a kompozíció, a kreativitás, a kompiláció és a konstrukció rendszerével, szerkezetével, saját alkotásainak egy részét is ebbe a “műfajba” sorolva. A kompilációt bizonyos értelemben szükséges módszernek, “egyfajta bibliográfiának” tekinti. Etimológiai értelmezési variációk alapján a szóösszetétel első felét (como, compactio) a rendszer, a kompozíció egyfajta pozitív előjelű, aktív, konstruktív jelentésre vezeti vissza; a másodikat (laesio) azonban egy negatív előjelű, pejoratív értelmezésnek megfelelően a “sérülés”, “károsodás”, “elfajulás”, “bomlási folyamat”, “destrukció” kifejezésekkel azonosítja. Ez utóbbi alapján érthetővé válik Pető Hunor esztétikusan penészedő felületeinek a szerző szerint alátámasztott létjogosultsága.
A Szerelmi négyszög című műve egyszerre installáció (1996; penész, fa; Budapest Galéria Lajos utcai Kiállítóterme) és (tudományos, halmaz-) elméleti, modell értékű alkotás; amely bizonyos értelemben PÁL Csaba gondolkodásmódjával is rokonítható. A mű mindkét változata “Lokális behuzalozott hálózat” összes variációs megfeleltetései hálózati kapcsolatainak diagramja, amely 4-4 személy 4-4 jellemzőjének “tovaterjedő aktivációs láncát” térképezi, s a köztük fellépő folyamatokat követi (és a nézővel követteti) nyomon. Egy-egy karaktert a művész önkényesen (és humorosan) kiválasztott jellemzőkkel ruházott fel: “gerinces, sápadt, fogékony és alattomos”. A művész kitűzött célja “eme jelzők kibontakoztatása, osztályozása” volt; mennyiben függ össze és milyen kapcsolatban van az említett négy karakter a “beteges; izzadékony; szőrös; és szégyenlős” tulajdonságok halmazának négy jellemzőjével; a “32; 28; 22; és 26” -os a négy szereplő korára utaló halmazzal; azok neveinek (Jens; Albert; Sarah; Caroline) halmazával; s végül a “házasok; vagy szeretők” csoporttal. A művész által kreált fiktív szituáció a lehetséges szerelmi viszonyokon belüli kölcsönös, izgalmi aktivációk és gátló kapcsolatok láncolatának, hálózatának modelljét hivatott megteremteni, és a szöveges tanulmánnyal értékelni.
A Látászavar témakörébe sorolható, többnyire fotóreprodukciókból álló alkotások a szóbeli-fogalmi és a képi-látásbeli félreértelmezésekre, tévedésekre; interpretációs- és látászavarok rendszerezésére épülnek. “Akár a szófecsérlés (…) A félreértéseket rendszerezem, ezeket helyenként ismétlem (…) A látószerv kóros elváltozását szemléletbeli elváltozásokként állítottam be. A rosszul látók szemben a rosszul látottakkal. Nem a technikai látászavarról szólnak, hanem az információk elkerülhetetlen félreértésével egy adathalmaz feleslegessé válását mutatják be a ‘látott képek’.” – írja Pető Hunor.

A szintén fiatal művészgenerációhoz tartozó SZACSVA Y Pál gondolkodásmódját és (képteremtő) alkotótevékenységét egyaránt jellemzi a leleményesség, ötletesség és a humor. PETŐ Hunorhoz hasonlóan SZACSVA Y is párhuzamosan készít vizuális (média-, fotó, dia-, videó-)installációkat, műalkotásokat, valamint az azokhoz kapcsolódó, írásos, elméleti, narratív,

beke_buktainterpretatív szándékú műveket; a művész magatartás egyszersmind interpretátori szereppel is ötvöződik. Egyszerre konceptuális, ironikus és humoros módon vizsgálja a kép(-alkotás), a “képviselő” azaz a képet hordozó médium, a leképezés, (KS PÁL Szabolcshoz hasonlóan) a mimézis, a reprezentáció és a valóság viszonyát. Egyszerű, alapvető képalkotási módokat, technikákat kombinál, felhasználva az eltakarás, a transzparencia és a felfedés “eszközeit”. Munkái egyszersmind a “reprezentált” valóság leleményes modelljei. Installációban, objektjein keresztül a nézőt szándékosan provokálja, zavarba – a látvány és a befogadás közti meghatározhatatlan, bizonytalan szituációba – hozza; munkáinak alaki (egyben és elsősorban képi), formai megjelenését tartalmukkal, jelentésükkel, szerepükkel; az értelmezhetőt az érzékelhetővel konfrontáltatja.
Az 1996-os Le chant du champ (A mező /tér/ éneke) videómunka szójátékos címe Duchamp nevét rejti, aki Szacsva y számára a “talált tárgyak”, a “talált képek”, ill. a kisajátított, eltulajdonított, a művész által privatizált, meghatározott képek képviselője is. Az említett műben a képernyő egy hegyvidéki vagy városi tájat közvetít, a képernyőbe azonban a művész kezével belenyúl, szándékoltan befolyásolva, piszkálva, megérintve a képi részleteket, és egyidejűleg akadályozva a néző tekintetét, amely így a tetszőlegesen (?) választott, gyakorlatilag érdektelen (-né tett) tájon nem nyugodhat zavartalanul.
Az 1997-es I like America and America Likes Me című installációban “párhuzamos együttest” készített “a Joseph Beuys performanszát rögzítő videófelvételből kifotózott állóképekből és a Budapest közterein kutyáikat sétáltató, vagyis kissé hasonló helyzetben cselekvő embertársainkról készült fényképekből. A két ‘színtér’ szereplőinek egymáshoz és a jeleneteket megörökítő kamerához való viszonyulásában szoros rokonságot lehetett felfedezni.”

beke_bunusAz I’m Home when I’m Not (Otthon az idegenben) címmel, 1997-ben, Angliában készített média-installáció egy 21 napos akció végeredménye, dokumentációja. Kölcsönkért és talált helyszínek, kölcsönzött otthonokban végzett házimunkák – talált idegenek lakásában bensőséges, otthoni tevékenységek elvégzése. “Az akció során azt gyakoroltam, hogy minél inkább otthonossá tegyem magam teljesen idegen emberek lakásában. Telefonon, utcán és más publikus helyeken szólítottam meg az angliai Hull város lakosait, hogy kérésemre lakásukban elvégezhessek egy általuk javasolt köznapi tevékenységet. (…) A tevékenységeket egy házi videókamerával rögzítették a házigazdák. Az installációban csapdaként felállított tévékészülékeken a ‘bekéredzkedés’ mozzanatát rögzítő videófelvételek végtelenített formában kerültek lejátszásra. Egy különálló, hagyományos pozícióban elhelyezett monitoron a lakásokban végzett aktusok videofelvételeit lehetett megtekinteni. A ‘meglátogatott’ házakból egy-egy értéktelen tárgyat vihettem magammal, melyek szintén beépültek a műbe.”  1998-tól kezdi el létrehozni vetítéses installációinak sorát. A Médium és az üzenet (Négy portré) egy csoport megnyitókon használatos, fehér műanyag pohárra egyszerre három nézőpontból vetít három felvételt. “Minden pohár tartalmaz egy-egy részletet mindhárom képből, de (…) a három kép csak külön-külön és csak az egyenként megfelelő szögből lesz leolvasható.” Az Ex officio (titkos publicitás a publikus titoknak, 1998) a magyar államigazgatás legfontosabb hivatalainak a nyári, esti fényben kivilágított ablakait örökíti meg dia-felvételeken. Ezeket a képeket Szacsva y azután a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet falára vetítette – hiteles méretben. Deklarált célja ezzel “az volt, hogy a vetített ablakok minél valóságosabbnak tűnjenek új helyükön.”
A további diavetítéses installációkon olyan (tájrészleteket, utcaképeket, lakótömbök homlokzatait, stb. megörökítő) felvételeket láthatók, amelyeket Szacsva y megtört, összegyűrt, geometrikus, egyszóval nem sík (homogén) felületekre projektált. A sík, vetített képnek és a háromdimenziós, térbeli felületnek (tárgynak) így sajátos, tárgyi szinkronját és újfajta definíciójú “csendéleteit” hozta létre. Egy lépéssel tovább haladva, Műemlékek-et találunk a szekrényben (1999), amelyek sajátos egységet alkotnak a felakasztott ruhákkal és WC-papír-tekercsekkel.
Talált képei-nek sorozata (1999-től) két különböző fénykép egymásra vetítésével készült. Az egyik – a látszólagos képhordozó felület – általában mindig egy háztartási jellegű, hétköznapi tárgy-együttes: reggelihez terített asztal; fürdőszoba részlet mosdókagylóval; felállított hajcsavarók; felfordított műanyag poharak; vetetlen ágy; vasalatlan ruhák kupaca; polcrészlet iratokkal; plüss-állatka; szekrénybe akasztott ruhák, stb. A másikat – a vizuálisan domináns képi motívum – tájképek, műemlékek, templomi oltár, repülőgép, márkás személygépkocsik, vagy akár egy oroszlán portréja alkotják. A két csoport kölcsönhatása következtében létrejött végeredmény szürreális, transzcendens és egyszerre érthetetlen hatást kelt: furcsa, kupolás műemlék látható begyűrve a szekrény egyik polcán; egy templomi márványoltár egyben mosdókagyló is; a rideg sziklák közt bensőségesen terített asztalt találunk; a hajcsavarók texaszi kaktuszokként meredeznek a sziklás, kietlen tájban; a műanyag poharak pedig egy “Űrodüsszeia” földöntúli bázisának részei; a menő autók teljesen összegyűrt mivoltukban láthatók; míg a repülőgépről nehezen eldönthető, hogy papír-hajtogatásból készült modellt vagy száguldó repülőgépet ragad-e meg tekintetünk…

beke_czobor

KISS (KS) PÁL Szabolcs a fiatal művészgeneráció egyik legötletesebb, európai szinten is korszerű alkotója. Elsősorban intermédia- (videó-) installációkat készít, és gondolkodásmódjára is a sokoldalúság, technikai megoldásaira az interaktivitás, a színes, leleményes megvalósítás jellemző.
A mimézis és az ismétlés, a repetíció elméleti szinten is foglalkoztatja, gondolok itt a két teljesen azonos módon leégett gyertyacsonkjára; a teljesen azonos darabokra “tört” és megegyezően földre “esett” edényekre; vagy az ugyanúgy betört két ablakra (2001, Francia Intézet). Bizonyos értelemben ide sorolható a Lövölde téren felállított Transzparens-e (1999) is. Az óriásplakáton látható utcarészlet egy bizonyos nézőpontból teljesen megegyezik (és vizuálisan illeszkedik) a mögötte látható utca (ház) részletével.
Kiss Pál Szabolcs két olyan perspektivikus “játékot” is készített (Holtpont, 1999), ahol a megfelelő nézőpont konstruálja, hozza létre a szemünk előtt “kirajzolódó”, háromdimenziós szék részben virtuális képét, tárgyát, vagy annak helyét (negatívját). A szék képe a Poéme (1999) című installációján is visszatér, ahol ketyegő metronómok mozgásával összekötött fény-körökben villan fel egy-egy kis szék axonometrikus fény-képe.
A pozitív-negatív játékos alkalmazása több munkáján is alapvető szerepet kap. Színes fotónyomatokon kísérletezik a komplementerek negatívba fordításával, melynek eredményeképp esztétikus, kék citromokat, türkizkék tükörtojást, fordított színfelbontású közlekedési lámpát (piros=szabad gyalogos átkelést biztosító jelzéssel), kékszínű ujjakon kiserkenő vért, stb. láthatók. A Rever 1. (2000) című, többféle helyszínen megvalósított videó-installáció sorozata középületek homlokzatára helyezett nemzeti lobogók “nemzeti” színeit fordítja ellenkező, negatív színeikbe, több esetben így más nemzetek lobogóivá alakítva azt. A Rever 2. (?) (2001) egy vég nélkül, de váltakozó ritmussal pattogó piros-fehér pöttyös labda pozitív és negatív mozgóképét dokumentálja.
Hasonlóképp ötletes alkotás a Vonzalom/Attachement című installáció, ahol a videó képernyőjén közvetített patkómágnes rafinált megoldással magához vonzza a képernyő elé belógatott alufóliával bevont golyócskát.
beke_csikyEgyszerű, mégis igen leleményes és vizuálisan lenyűgöző videómunkáján, a Wish (1999) címűn egy összegyűrt fehér papírgalacsin kibomladozása kísérhető figyelemmel, mintha egy élő, szerves “mechanizmust” (pl. egy nyíló virágot) követhetnénk tekintetünkkel. Talán Kiss Pál Szabolcs összetett gondolkodásmódját leginkább a Dance (2000) videóinstalláció összegzi. A Gerő Pétertől megkapott operatőri munka a Jadviga párnája című film készülésének egy dokumentációja. Kiss Pál alkotása tehát részben mimetikus, másfelől a repetícióra, az interaktivitásra, a képi mechanizmusokra és a tekintet mozgására épülő mű. Két kameraállást rögzít a két videó; az egyik a táncoló páros női alakjának körbeforgását a kamerával; a másik ugyanennek a mozgásnak a másik oldalát, az ellenkező nézőpontból kíséri figyelemmel (egy külső kameraállásból); a férfiét. A kétféle nézőpont által kettéválasztott páros, vagyis a két “félpár” komikus körtáncát mi, a két mozgást külön szemlélők hozhatjuk – konceptuális úton – szinkronba.

Sajnos csak immár utólag kérhetek elnézést mindazon ötletes, eredeti és leleményes alkotótevékenységű Mamű-tagoktól, nevezetesen első sorban PIKÁ-tól, BORGÓ-tól, MAROSÁN FERIKÉ-től, PETŐ Barnától, a BLOCK Csoport-tól, BOGDÁNDY SZULTÁN Zoltántól, GYŐRFFY Sándortól (főként korai művészetére gondoltam volna), PACSIKA Rudolfról, VERES Andortól; másodsorban mindazoktól, akiktől elnézést sem kértem, és munkáikat itt említendőnek tartanák; hogy a rendelkezésemre álló terjedelem, határidő és elegendő dokumentáció hiányában a jelen tanulmány keretei között nem törekedhettem a teljességre. Ennek értelmében – mint határoló kritériumokat – elsősorban a kilencvenes éveket, valamint a nem hagyományos műfajokban, technikákkal és felhasznált anyagokkal dolgozó művészek tevékenységét vettem nagyító alá.

2002. 04. 08.

Beke Zsófia